思道学刊 第五辑 二零二二年 春
Si Dao Journal No.5 Spring 2022
内容摘要：本文通过分析中国当代基督徒剧作家姜原来的四部剧作，从地方性和公共性两方面的特征，剖析其剧作对中国基督教历史记忆的挖掘与保存的贡献；同时也提出了在这两个维度下一些有待进一步探讨的神学与文学问题。最后笔者认为，借鉴美国当代神学家沃弗（Miroslav Volf）的“正确地记忆”的命题，可以更好地理解姜原来剧作中细致的江南传教史版图背后正确地记忆的灵性精神的追求。
一、引言：背著记忆“灰囊”的朝圣
“姜原来是个奇特的存在”——这不是笔者的评价，而是出自美国当代宗教学家和文学批评家Lori Branch之口。她于 2018年访问上海时，跟着剧作家姜原来走访了上海多处基督教文化古迹与建筑之后，由衷地惊叹他那种对历史文化的关切之情与博闻强识的风范。姜原来就像上帝嘱咐但以理要殷勤记录异像和异梦一样，在成为基督徒的几十年来马不停蹄地用脚步丈量并重复带领众信徒参观朝圣，以此行动来记录下近现代这一段以江南地区为核心的传教史乃至被掩盖的重要公共历史。所以姜原来的四大剧本从记忆的载体而言，首先是一个基于作者个体的生命体验与生存经历而形成的独特的地理发现与灵性空间的记忆。跟着姜原来游览过江南各地的朋友都知道，他对江南各地精神与灵性空间的记忆，深入到某一地的肌理，比如在他指点属灵前辈如王明道晚年居住的小楼时，可以顺便捎带出王明道居住周边的历史人物。如同唐代诗人李贺的作诗“锦囊”，姜原来随身也总是带著一个“灰囊”，一个装着属灵前辈如钱神父（《兰林复活节》等剧中多次提到过）、[1]范神父、彭牧师、张神父等人和其他圣徒的骨灰或遗物，以及对他影响至深的母亲和外婆遗物的“锦囊”（他称为“圣物袋”）。这听上去有些惊悚，却是他自觉蒙召背起的记忆十字架。这个“灰囊”，于隐喻的意义而言，首先是融合了多地记忆的一个骨灰的“团契”。所以解读姜原来的戏剧，首先是要关注到其记忆的空间性或曰在地性的特征。窃以为，在潘蕾蕾采访他的一集纪录片《十二——之八》中，片尾姜原来在他和母亲几十年居住的斗室中用沪语祈祷的片段，最为典型地体现了他的这一精神肖像。[2]
二、地方性：“沉默江南”的“肺腑之言”
江南作为姜原来的生活世界，其中不少地方烙刻着他的精神体验的踪迹，比如上世纪八十年代他参与规划管理的上海市郊淀山湖风景区雪米村，就可谓是其江南记忆的一个原点。他曾在《“沉默江南”的“肺腑之言”》一文中，期待借水乡农村原住民自己的生活文献让“沉默江南”发声。[3]此后他对包括江南在内的基督教精神和文化的热情，也使得他可以如数家珍地道出各类基督教遗址的前世今生。姜原来已出版的两部剧作集（《一切从墨面基督和不吃人开始——来自中华大地深处的两部史诗剧》和《贝河浩荡莎林华——来自中华大地深处的两部东西方艺术交流史诗剧》），其副题均标示了“来自中华大地深处”的定语，此定语“大地深处”也鲜明地勾勒了其地方性的特点。而其中收录的四部剧作，标题也都鲜明地体现了这种地方性。《贝多芬在中国》（1999-2001）六幕剧从1827年维也纳的贝多芬葬礼开始，虚构了贝多芬的幽灵在鸦片战争前夜的广州、甲午年间的鲁南山区、抗日战争结束时的沉阳、文革后期1974年的上海以及20世纪21世纪交替之夜上海的游荡，每一个时间的刻度都有相应的空间的交叉点，由这种具体时空的交汇点抽绎出百年中国精神史的多条线索。这是一种历史记忆的时空“蒙太奇”。在百年中国精神史的每一个历史关节点上，都有一个具体的地理空间的截面。这是上帝的灵走过中国的刻度、痕迹与物证。《莎士比亚在嘉兴》（2004）六幕剧标题同样也标识了嘉兴这一地方性的具体记忆空间。通过聚焦嘉兴的一个标志性精神文化地标朱生豪的故居荒园，展开了对从利玛窦、徐光启、圣经汉译群体到朱生豪、穆旦等从事翻译事业的前辈们的追思。他虚构了莎士比亚拜访江南古城嘉兴朱生豪的故宅，带出故宅主人朱生豪翻译莎士比亚的历史故事。在抗战时期，朱生豪在贫病交加的困境中，在诗人夫人宋清如的辅助下，在即将完成《莎士比亚戏剧全集》翻译的舍命奋斗中去世，同时也谱写了一段东方罗密欧与朱丽叶的爱情经典。此剧又交织著当代上海女研究生宋秀萍拜访朱生豪故居遇见“神秘老人”的故事。围绕她去朱生豪故宅荒园经历的各种争论，展现了当代中国文化与精神生态的生动场景，顺便也交待描绘了嘉兴的精神文化版图。嘉兴作为连接沪杭的纽带，所谓其灵性精神文化版图，是指的它在江南传教版图上的重镇地位，并且它连接着杭州传教史。
《兰林复活节》（2016—2017）以身处底层山野的“兰林团契”为焦点，以当代“兰林团契”面对的当代中国处境为出发点，思考该团契提出的“不吃人神学”，以此为参照，批评三自教会郭谷等人的“幸福神学”等神学观。“兰林团契”的原型融合了从北方燕山十字寺、太行山农民教会到中原安徽乡村教会、江南苏州无锡阳澄湖一带渔民教会的故事原型，将之浓缩落实在江南气息的“兰林”。兰林看似是一个虚构的地名，却有着扎实的来自民间底层的、多重复合的地方性记忆。“兰林”信徒是明朝后期传教士艾儒略等人进入渔民中间传教的结果，江南内河渔民因此几乎全部皈依了天主教，是最早一批集体皈依基督的华夏子民。至清雍正禁教后转入地下，但天主信仰一直是他们世代的祖传瑰宝。在《雁荡平安夜》剧中提及的钱神父等前辈遭流放与苦害的信徒史实再一次被作者从历史记忆中提取出来，兰林湖区天主教徒赵爷爷与钱神父曾一起去青海劳改农场三十几年，钱神父在青海劳改期间默默地背下流放犯的名字，后又让赵爷爷用石碑或十字架刻上他们的名字，都体现了《圣经》对记忆与记念的教导。
所以姜原来上述四大剧作的记忆书写，首先源于作者的历史地理发现，是他去除官修史学传统造成的历史记忆遮蔽之有效途径。因为经上说“罪在哪里显多，恩典就更显多了”，“尸首在哪里，鹰也必聚在那里”。其次，这不单单是物理空间的发现，而是同时指向他精神空间中的边缘人意识。再次，这种历史地理发现，改变了记忆研究或书写记录单一线性的模式，有利于扩展为一个多维立体的多元记忆空间。在笔者有限的视野里，除范稳等当代基督徒作家关于西藏的宗教冲突与融合之历史记忆的地理发现之外，在当代中国基督徒关于历史记忆的书写中，这一点远未被充分地实施。金宇澄《繁花》写到上海东正教堂的背景，但是“上帝不响”；余华近作《文城》点到金陵神学院，但是蜻蜓点水，远未深入。姜原来不仅改造了历史记忆的空间格局，也开拓了江南研究的精神与灵性空间。
概括而言，大陆学界江南研究的刻板印象，一是把江南仅看成一个世俗文化的空间，精神性的江南特别是灵性的江南长期被遮蔽；二是仅从文化脉络看江南，忽略了江南隐含的政治性和意识形态属性。江南是对官方主流意识形态的抵抗空间，也是一个亚杜兰洞式的避难所。姜作不仅内含着这一问题，并且用基督教义和“墨面神学”作了对话。
三、公共性与“他者”视角的消逝
姜原来话剧记忆书写的地方性特征并不意味著它不具有普遍的意义和公共性。这种公共性，既是哈贝马斯意义上伴随现代性的发生而诞生的公共领域与公共性，也体现为教会史层面的大公教会传统。作为基督徒作家，姜原来剧作公共性的突出特征，一是体现为他将基督教命题与社会公共文化命题相结合，探讨人类广阔丰富的社会文化命题背后更具本源性的基督教神学问题。比如《贝》剧就梳理出一段波澜起伏的近现代中西文化交流史。它从19世纪初维也纳贝多芬葬礼开始，截取从晚清到当代这一漫长的时间轴上的六个横切面，在此六个横切面上逐一盘点了贝多芬圣乐及基督教文化与中国文化的张力或姻缘。
举例而言，基督教文化与中国文化的张力与姻缘的矛盾，借此剧中人物小提琴手亨德尔与中医生林秀才的争论可见一斑。林秀才带著亨德尔辨识中药，亨德尔教他识谱赏乐，两人无疑是好友。但林秀才有著强烈的民族主义意识，他所经历的中西文化间的张力在中华乡民乃至中华知识分子中具有代表性。乡民们在面对两者之间的矛盾与张力时，表现为因鸦片而起的洋人“叫魂”事件，即与教案有关的对贝多芬作品等西洋音乐的排斥事件。村民一怒之下烧了亨德尔的洋行。这就涉及一个曾引起广泛争议的公共性的问题：鸦片贸易与传教士有没有关系？不少质疑基督教的意见都将鸦片贸易引致的不良后果归罪于传教士，对此宗教学界梁家麟、何光沪等学者事实上都已作了较为充分的说明和反驳，在此不做展开讨论。事实上，很多传教士是赞同禁烟运动，并且也反对国人吸食鸦片的。从本剧作可见，剧作者对此公共问题虽不可能作完全理性的分析，但其认识却是十分清醒的。这不是在中西文化价值之间和稀泥，剧中林秀才接过亨德尔赠送的贝多芬乐谱结束这一幕，既暗示著中西文化的和解与融合，某种程度上于剧作者而言，更是对中国文化接受融入基督教及其文化的期盼寓言。因而这一截面从一开始就奠定了此剧的思想性与公共性的品格。此剧之后对文革的批判，对音乐家陆鸿恩、傅雷和顾圣婴的纪念，都体现了这种一以贯之的清醒的理性、思想性与公共性。同样，《莎士比亚在嘉兴》以翻译家朱生豪及夫人宋清如为焦点，也将公共文化思想界与基督教界的思考相连接，目的是纪念那些如鲁迅所说“借外国火把照亮华夏黑暗”的、包含圣经翻译与莎译等名著翻译在内的译界先驱。[4]不过可惜囿于戏剧形式、篇幅和对相关教义的理解不够等原因，作者对基督教文化与中国文化的张力与姻缘的矛盾缺少更深层次的探讨，人物形象也因此具有类型化的特征。但反过来说，若将姜作仅仅囿于剧作来谈，又会削弱其思想性和公共性对中国文化的灵性精神问题的发问。姜原来是个很好的发问者，只有长在中国大陆的土壤、且是经历大陆当代重大事件的见证者，才能留下这一份原生态的、甚至神学上、艺术上都有欠缺的证词，但它具有高度的对大陆人精神状态的概括性，其问题意识具有普遍性。
姜原来剧作的公共性特征之二，是体现为他作为一位新教徒，但并不局限于新教徒的宗派立场，而是秉承普世与大公的精神，去理解天主教与东正教等不同教派与宗派的神学主张。但这里蕴含的问题也是富有争议并且很值得探讨的。首先，这种基督教意义上的大公性，是否具有世俗学术层面所言的公共性，是有不少争议的。《兰林复活节》中的“兰林团契”体现了这种基督教的普世与大公的精神，它是由新教、天主教和东正教的十几户小家庭组成的大家庭。“兰林团契”的这种精神也是作者所见的“墨面基督”的异象，它由钱神父所拟写，而由剧中人物裴牧师道出。“墨面基督”的丰富内涵，正是对中国本土基督教化的大公合一精神的形象注解。美国神学学者沃弗（Miroslav Volf）在讨论公共神学时提出一种综合性进路，称之为“内在的差异性”（internal difference）的进路，即“一方面植根于基督宗教的信仰传统，委身于神学的独特性，但同时又需要勇于进入公共领域进行交谈和对话”。姜原来在其作品完成以前应该没有接触过沃弗的公共神学，但其剧作中体现的信仰实践与公共性同样是走着综合性的路子。
姜原来剧作的公共性之艺术表达形式，是由他借“他者”视角的引入来实现的。姜原来的剧作几乎无一例外都有一个“他者”的视角。戴明等外来者虽一开始与作者呈现的信仰团契氛围有别，但随著剧情的展开，他们的外来者的身份逐渐淡化，认同感增强，最终放弃了他们原本的角色认同，也即放弃了“他者”的视角。这一主人公身份与视角的转换位移，与作者在剧中安排的上升的精神结构是同步的，体现了剧作者强烈的宣教倾向。但这也会导致作品艺术性的削弱与神学内涵的窄化。不过姜原来自己曾经解释过其剧作对公共性的追求，他认为他不是基于学院的神学论辩传统或圣经文本的不同阐释路径来理解不同教派的，而是基于他作为一个“打地铺的”剧作家的原初信仰生活经验所作出的选择，故而无法严格以神学理论和教义来解释。此外“他者”视角的消逝也与其剧作鲜明的音乐性有着内在的同构性。作为古典音乐发烧友，姜原来对音乐版本的选择是很讲究的，对不同剧情与不同乐章的情调搭配更是作了审慎的甄别。如，随著《庄严弥撒》的幕间音乐，第五幕伴著“文化大革命”的主题，贝多芬开始酝酿创作《人类安魂弥撒曲》。一个忏悔与希望的祷歌。这一幕艺术再现了文革后期美国费城交响乐团访华演出的情节，演出之前演唱的文革时期红色歌曲与贝多芬交响乐形成鲜明的对比。而伴随着徒弟小柴的忏悔，带出了师傅陆鸿恩的文革遭遇，背景音乐是为贝多芬第九交响乐第三章。可见音乐一方面与剧情水乳交融，另一方面，音乐又超越了剧情和文字，在隐喻的意义上洁净、遮盖了地上的罪，将地上的生命与故事与永恒连接，音乐通过这样的抽象和过滤从而具有了记忆与补赎的功能。
四、小结：“正确地记忆”
如何避免苦难的循环上演，正确地记忆就尤为重要。姜原来剧作中的江南传教史版图，就再现了这种记忆的精确性。当代美国神学家沃弗（Miroslav Volf）在《记忆的力量：在错误世界迈向盼望》（The End of Memory: Remembering Rightly in a Violent World）中提出了怎样“正确地记忆”的问题。只有透过耶稣基督受难这一神圣记忆（sacred memory）,我们才能安放历史中的人类自身受苦的记忆，从而可以正确地记忆。所以“正确地记忆”实则关涉到施害者加害受害者之后，受害者如何获得正义的保障，他是否可以实施“对恶人的报复式正义”（retributive justice）。沃弗认为既不能忽视公义, 也要借著耶稣基督的救恩转化受害记忆，这是一种“转化性恩典”（transforming grace）。[5]“没有真实的记忆，就不会有公正的拯救”。[6]在此意义上，姜原来剧作为汉语神学和汉语文学艺术正确地记忆与饶恕提供了一份独特的证词。
注释
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