思道学刊 第五辑 二零二二年 春
Si Dao Journal No.5 Spring 2022
内容摘要：姜原来数量可观的优秀剧作使其堪称当代中国基督教戏剧重镇。以《墨》而论，尖锐激情的信仰告白既赋予了其作品不同凡响的精神风貌，并将之带到了与西方基督教戏剧传统的接壤处。但姜原来似仍未出中国传统戏剧以真理为德性的窠臼，与如薇依承继了古希腊悲剧以德性为真理的西方基督教戏剧旨趣颇异。薇依以人的在世性情担当真理理念与世界现象间的差距，既如陀思妥耶夫斯基复调型小说那样，呈现了上帝不在场的在场，也以对上帝之言的不言之言消弭了基督教文学与世俗文学的诗学差别，使表现上帝信仰的文学成为人与神的多向度对话，从而为作品赢得了充分的公共性。姜原来戏剧则似仍停留于信仰的独白型讲述，既消弱了戏剧的感染力，也使信仰表达未免浮泛之嫌。
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在当代中国基督教文学中，戏剧这一文类，几乎是姜原来[1] 一帜独撑的。因在基督徒戏剧家中除了姜原来，其他较为人知的就只有施玮、张鹤、齐宏伟了，[2] 但他们的作品至少在数量上便远逊姜原来。姜有多幕剧多部，已出版戏剧集两部:《一切从墨面基督和不吃人开始》(下简称《墨》)[3] 和《贝河浩荡莎林华》（下简称《贝》），[4] 在国内外获奖多项，有的还在十分困难的情况下，在北京、上海等地公演，以“小众”文学而契入公共文艺空间，在整个中国当代文学之中异彩夺目，影响锐利。可说姜原来一人撑起了中国当代基督教文学版图诗歌、小说、戏剧、散文等的四分之一，其戏剧创作的意义也首先在此见出。试想，若无姜原来，中国基督教文学会显得多么残缺！而若无如此鲜明夺目地闪烁着基督信仰精神的戏剧，当代中国文学又该显得多么可怜！[5]
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谈起姜原来，十九世纪俄罗斯诗人丘特切夫（F.l.Tyutchev，1803-1873）的诗句总挥之不去：
祖国啊，在你的大地上，
背负着十字架的上帝，
作为一个奴隶四处走遍，
他祝福你每一寸土地。[6]
姜原来当然不是背十字架的上帝，可作为一个“打地铺的作家”（姜原来语），却也像一个背负行囊的上帝的仆人那样，常年奔走于大江南北的山间湖畔，“走遍”了一众作家、学者脚迹罕至的“贫困的村庄，/这贫瘠的自然，/长期忍辱负重的故土”，[7] 与那些“墨面农夫工匠”、“墨面山民渔夫”、“尤其是默默承担着骇人生存重负的农家船家妇女”，[8] 同诵福音，共颂神恩。与那些得到体制荫庇的作家不同，姜原来一早放弃公职，仿佛方济各（S.Francesco.di.Asisi，1182-1226）的神贫，以其六幕剧《莎士比亚在嘉兴》中朱生豪夫妇那样对清贫甘之如饴的“清心”，为基督信仰对文学的浇灌，以墨面同工的激情风尘仆仆地四处奔走，与辗转挣扎在穷乡僻壤的草根渔民农民一起抵抗吃人的恶人，警戒吃人的诱惑，用对上帝之爱的赞颂祝福这“每一寸土地”，[9] 为基督教戏剧的繁茂不倦耕耘。姜原来早年曾在上海组织“马槽剧社”，为基督教戏剧殚心竭力，乐不言疲。可谓因信仰益戏剧，因戏剧益信仰，脚扎在草根深处而为基督教这草根信仰种出了绚丽的戏剧之花。
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这种强烈的信仰，赋予了姜原来戏剧近乎古希腊悲剧的激情，也正是这种品质，使得姜原来戏剧与古希腊悲剧在神韵上连接起来，这是令人首先注目且格外珍视的。
古希腊悲剧堪称理念戏剧。那些悲剧英雄几乎都是伟大理念的践行者、殉道者。索福克勒斯（Sophocles，约前496-406）的《安提戈涅》堪称典例：剧中每个主人公都各秉被其珍为神圣的理念，如安提戈涅、国王克瑞翁、波涅格吕斯分别之于亲情、国家、爱情，慷慨悲歌地为之舍生取义。姜原来每出戏都是对出自信仰的观念、理念的激情宣告和讴歌。《贝多芬在中国》：贝多芬所象征的天国悲悯、挺身走进上帝的激情、爱；《莎士比亚在嘉兴》：对倾心精神圣殿、甘以清贫清心为福的颂扬；《平安夜》：对天国之平安如歌如诉、深沉昂扬、诗意流淌的祈祷和歌吟；《兰陵复活节》：对“一切从不吃人开始”的几乎是愤怒的呼号……姜原来大部分作品都是对信仰的直白式宣告，主要主人公没多少思虑迷惑、心志游移，没多少天路历程中的辗转反侧，有的更多的是直截明快、喷薄而出的信心、信念，深沉而清澈，简洁而丰饶，直言不讳而又余味悠长。试想，在当代中国基督徒作家（不含诗人、散文家）中，有几人做到了这一点呢？比如北村和施玮，他们写的更多的是天路旅人千回百转的挣扎、彷徨的步履。如果说张晓风的戏剧是寓言性的，[10] 是由信仰观念、理念为先行题旨主导编排的故事，还较多地停留在对世界的观念性诠释上，那些观念还尚未化为人现实的生命激情的话，在经过了灾难深重、败坏遍地、逼迫频仍的洗礼之后，姜原来剧中的信仰已不可能再是张晓风那种书斋式的静思默观，而更多地是于现实风雨中跋涉的泥泞脚踪了，即如姜原来本人朝圣的步履那样。
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这种信仰激情与信仰观念的交融，将中国基督教戏剧由姜原来推到了与同古希腊悲剧一脉相承的西方基督教戏剧的接壤之处。这种情形的出现非同寻常，不可等闲视之。这既使中国基督教戏剧临到了某种新的可能性，也使得我们有了在同现代圣徒、基督教思想家及剧作家西蒙娜.薇依（Simone Weil，1909-1943）的比较中解读姜原来,谈论这种可能性的可能和必要。因薇依不仅有对希腊哲学、文学的深入研究，她仅此一部的戏剧更是立于基督信仰对希腊悲剧传统的出色承继。若我们关注中国基督教戏剧的未来走向，而非仅沉浸于令人喜悦的成就，对姜原来与薇依戏剧的诗学比较当不可回避。
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薇依的悲剧乃希腊悲剧那样的观念或理念激情角力的戏剧。理念性的激情的相互冲撞是古希腊悲剧之魂。舍此，古希腊悲剧与其它悲剧——如中国古典戏剧里的悲情戏——的分别何来呢？古希腊悲剧里不同理念的冲撞，其实也就是真实与幻像、真理之善与罪谬之恶的冲撞。不难看出，这显然与基督教上帝与魔鬼、天国与世界等之对立是同构的。形式结构上，古希腊悲剧冲突与柏拉图（Plato，前427-前347）理念与现实相隔之说是同构的，同基督教上帝之爱与人之罪、天上之城与地上之城两相对立的观念亦是同构的，虽然柏拉图的理念与基督教的上帝在质上有霄壤之别。
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稍仔细些分辨便可看到，柏拉图关于理念与现实的差别、分隔背后的问题意识，应是在理念的真实性与世界的虚幻性、理念与模仿的相互牵缠之间双方各自的处身位置问题，尤其是现象界如何承载理念或真理、真实，如何及在何种程度上站入真理、真实的光亮之中的问题，或曰人的生存与真理双方如何互相参与、互相生成，即双方在对方之中如何处身的问题。希腊悲剧与该问题同构，只不过真理、理念与现象变成了其与人类的生存，即其如何在人的实存（existence）中显身的问题。而悲剧之为悲剧，搬演的则是人的血肉之躯如何承担这种冲突带来的磨难。在此，人为自己赢得了道德上的善或德性成就，但却未必一定得到真理的眷顾。真理就是真理，走着自己的路，没有善恶问题，因其本身就是善，是德性。人不是真理，又不是与真理相伴随的善。作为现象，人与真理（理念）和善本身就隔着一层。故人的生存未必一定是德性之善，这使得人仿佛命定地要分别善恶，仿佛唯有德性才是其拥有真理的证明，拥有德性方能站入真理之光，因为柏拉图意义上的真也就是善，德性乃真理的衣衫。人的生存与真/善的距离，以及由此而来的人为道德冠冕的挣扎，既带来了人存在的激情，也带来了人生命的撕裂。正像索福克勒斯（Sophcles，前496-前406）的《俄狄浦斯王》所表明的，虽然人投入巨大的道德激情追求真理真相，趋善避恶，但真却常常与人失之交臂，隔着一层。希腊悲剧搬演的是什么？不正是真与善、真理与德性和人的生存之间的紧张吗？人的伟大也许也就在于，他以自己的生命激情弥补了不可见的真理、真实与可见世界的裂痕，在本体的真/善与人的生存之间，创造了连接、显现它们的人的生存之美——吾愿大胆言曰：不可试图将生存中的德性升高变之为真理，也不要试图将真理下降变之为人生存中的德性；在对真、善的生存追求和担受中让人性之美豁然开朗，抑或即古希腊悲剧所昭示的文学性的真和文学性的善吧。美者何为？是否即在与真和善的对话中所酝酿、形塑的人性的形象和样式呢？
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大体上可说，在中国戏剧传统中，居首位与核心的乃德性上的善恶，而非理念上的真缪。在此意义上，张晓风戏剧的路向其实是深得古希腊悲剧真昧的。因既然是从观念角度对基督信仰和传统人生观念孰真孰假的评判，这便与传统戏剧重于求善、轻于求真区别了开来。应当说，对中国戏剧的演变来说，张晓风这一点之意义尚未得到充分估计。[11] 当然，真与谬、实与幻的分别与冲突在张晓风那里更多的还是认知性的，人们虽也被其中的生存论意味所打动，但由于对传统文学意象那种寓言式的撷取，它们更多显得像是遥远世界的倒影或回声，精致精美，但少了些近在身前的生活气息。姜原来生活气息的浓厚，可看作是张晓风之后中国基督教戏剧的另一种面相，另一种风格性转向吧。
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我们知道，形式结构相同或类似的观念更易融合。作为“两希”结合的文化，后来西方基督教戏剧对古希腊戏剧某种仿佛天然的融合，似应归因于此。中国基督教既为基督教，其与西方基督教观念结构的同构自不待言。这就使可推论：既然基督教与古希腊在观念结构上的同构诞生了西方基督教戏剧同古希腊戏剧的融合，便有理由将此看为对中国基督教戏剧未来走向的某种昭示或参照。这是我们下面要联系薇依对姜原来做些勘察的原委。
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在信仰与现实的融汇上姜原来比张晓风的推进是明显的，但从诗学上看，即在对真理的生存论开掘上，在对信仰观念与现实生活、信仰真理与德性之善的区分与张力的把握上，姜原来却显得相对不足。他信仰观念的宣告既是理念论的，也更是伦理学的，既关乎救恩之真，也关乎品行之善，是信仰真与德性善的联姻。信仰的教条、教理，直接成为人生活行为的圭臬，信仰与德性合二为一，在信仰的光环下，对真与善的生存论开掘，或对人在世生存的诗性品质的观照上略显不足。
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联系大陆近几十年来的社会变迁来看，这一点不难理解：遍地触目惊心的腐败堕落，令人不寒而栗的“吃人”恶行和“被吃”惨剧，都在震耳欲聋地呼吁着道德根基、德性秩序的重整与重建，作为圣洁和公义的宗教，基督信仰自然是基督徒文学家无疑的重建资源之选。“墨面”题材、“不吃人”主旨，是姜原来戏剧的两大底色。这显而易见接续自鲁迅。立足于草根信仰群体的虔敬和德性，更是姜原来接过鲁迅“改造国民性”议题，并补足鲁迅信仰缺失的自觉命意。但这种信仰、理念与伦理的混合，既赋予了姜原来戏剧以力量，也为其带来了不足：过多大段的宣道式道白，减弱了戏剧的动作性，拖慢了戏剧节奏。尤其令人局促不安的更在于，它给人以信仰尚浮泛于人心灵表层而未透入灵魂的感觉。主人公当然可以“说”信仰，但这种说却不可像孩童那样单向的牙牙学语，而须有返自人灵魂深处的回声。若只能单听见信仰教导的声音，却很难听到信仰从人心中折返的回响，则让人感到信仰还尚未成为人的生存品质。深入分析可发现，比之张晓风此处姜原来是有所不逮的。虽然张侧重于对信仰之真理性的张扬，但若的确抵达了信仰的真理，那其实便一定不与人的生存感绝缘，一定会拥有信仰的生存论质感的。
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试想：怎可能不是这样呢？在希腊悲剧里，观念、理念直接就“是”主人公，就“是”主人公的存在，两者如影随形。主人公浑然不觉地就活在他的理念之中，在对德性的追求中，主人公不期然而然地达成了真理的意旨，跻身于真理的德性。德性与真理在主人公身上也许是脱节的，但那种脱节却恰是两者连接的方式，脱节即连接。如在《俄狄浦斯王》里，俄狄浦斯力求逃过弑父娶母之罪的德性恰使他奔向那罪，奔向那种真相。再如《安提戈涅》，各个主人公并未想成为相应理念（爱情、亲情、城邦）的形象，只是各以自己的德性轨迹，不期然而然地彰明了相应理念的逻辑轨迹。也就是说，他们不是把理念真理标举为自己的德性，而是把自己的德性标举为真理理念，从而使自己的德性充满了神性光辉。
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可以说，以真理为德性，还是以德性为真理，这就是古希腊悲剧提出的问题。德性是什么？不就是人活出来的人的人性吗？不就是人依着自己的知情意信（信仰），依着自己的在世性情自然自发的生存吗？故“以德性为真理”，也就是依人的性情自由地存在，自由地在存在之中“出场”、“在场”，使自己的人性得以自由自在地坦露，从而使真理成为在人性中出场的真理。相应的，“以真理为德性”，则是让人的在世性情“退场”或“隐没”，而代之以真理或关于真理的理念，将真理之“真”做成人的生存之“善”。然而重要的是，由于人与真理的天然差异，即由于人远低之于真理，“以真理为德性”看似是将真理置之于比人高的位置了，实际上却是将真理降低了，使真理失去了其本有的光辉与力量——这是许多席勒（J.C.F.von.Schiller,1759-1805）式作品艺术魅力不足的原委之一吧。
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姜原来《墨》的主人公走着与希腊悲剧不同的路。他们不是“以德性为真理”，而是“以真理为德性”的。《兰陵复活节》时刻要申明的乃是不吃人、不被吃的德性，因为它源自上帝的真理：上帝即爱。这当然没错。问题在于：上帝之真被直接置换为人的德性之善，越过、忽略了在上帝的真到人的德性之间的生存转换，或在相当程度上此一转换被夹生了。从主人公那里，人们只看得到人对上帝单向度的、直白的聆听、模仿，看得见人向着上帝牙牙学语的生成，却缺乏人对上帝真理的创造性参与，更不用说上帝向着人的生成。在《地下室手记》里，陀思妥耶夫斯基（F. M. Dostoevsky，1821-1881）的主人公只是那样一个性情乖戾、缺乏理性、神经质到诅咒“二二得四”，似与上帝风马牛不相及，但却恰是他活出了上帝最珍视的自由，而上帝的自由也担受并通由地下室人才有的乖戾形貌透显自己，因“上帝就是自由自身”，[12] 地下室人拒绝二二得四的自由非上帝无人可赋，二二得四乃在上帝的自由创造之中，但上帝的自由同样保证了人拒绝二二得四的非理性权力。地下室人的生活世界远非上帝的真理世界，他的非理性、神经质与上帝真理不知道“隔”了多远，但也恰是这个“隔”的空间，将他与上帝真理连接起来，使他与上帝因“隔”而“不隔”。就像柏拉图的理念或理式与现象世界隔着一层那样，即使是神在他里面、他也在神里面的人，[13] 神与人的隔也从未消除。双方可有某种融合，但距离永存。施玮小说《叛教者》的主人公李夜生，每每以为灵“进入了他里面”，但其实他却总是与灵甚“隔”。[14] “隔”乃真相，“不隔”乃幻相。上帝道成肉身也并没有消去人与神的“隔”层，却是恰表明了那“隔”的存在。《兰陵复活节》里主人公的许多信仰告白，乃出于主人公要将其信仰直接作为其道德成就、作为其存在的本质性标志，表明他的生存之“是”就是上帝真理之“是”，表明其生存行为直接来自上帝启示。但需要表白恰表明上帝真理还未进入其存在，还未成为其德性。他不过是在模仿上帝真理的德性，其德性之“是”、德性之状恰恰不是真理之“是”和真理之状。原因是简单的：上帝的真理仅仅是上帝的真理，上帝的德性也仅仅是上帝的德性，像柏拉图的理念与世界隔着一层那样，人只能悖论地以不在上帝之中而在上帝之中，因恰如朋霍费尔（D.Bonhoeffer，1906-1945）所谓“与我们同在的上帝，就是离弃我们的上帝”[15] 那样，上帝是以其不在世界之中而在世界之中的。要刻意表明其存在“本质”上合乎真理，恰表明其尚未达乎真理之“存在”。
当然，这里不是说基督教真理无关乎道德。基督教真理所以是真理，便由于耶稣基督既是“道”、是真理本身，又是德性，因他就是“道路、真理、生命”。[16] 但由于上帝为“太初”之道，“太初”之逻各斯，一切皆他所赋，故一方面圣言不仅意味着上帝向人的自我开启、自我讲述，要求人“听”，而且还同时意味着是向人的召唤，意味着要人“听”了以后也以自己的“说”对之做出回应，而这个“回应”仅仅是人对上帝真理的认知所呈现出来人的德性，而非上帝真理本身的德性。故只有超越于德性之真理，才可能抵达真理之德性。
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我们看薇依的《拯救威尼斯》。
主人公加斐尔出于对朋友和团队的爱而接受了领导叛乱的受命。因对威尼斯城居民的怜悯，对单纯美丽的威尼斯姑娘维奥莱塔的爱，以及对朋友、战友的爱而向威尼斯当局自首，致使朋友战友全部被捕，他亦遭威尼斯当局背信放逐，受到敌友双方的仇恨诅咒，遭到可耻的羞辱、蔑视与唾弃，落得在世上仿佛根本“不存在”一般，“灵魂哀嚎只是徒劳的渴求”，[17] “痛苦把我撕扯，无穷无尽地撕扯”。[18] 加斐尔无疑是个为爱而受难的耶稣基督般的形象，虽然全剧没有一句话提起基督，但他浑身却都透显着基督般的气息和情怀。耶稣基督的受难是上帝受难的人性形象，加斐尔的受难是人受难的神性形象；耶稣基督身上传出的是作为神的神人双声回旋和鸣，加斐尔让人传出的则是作为人的神人双声回旋和鸣；在耶稣基督身上上帝成为被神抛弃的人，在加斐尔身上人成为被人抛弃的上帝。这两者的差异、距离何其之大！但比之《墨》的主人公，加斐尔岂不离上帝更近？加斐尔以与耶稣基督之“隔”、以保持而非抹除与耶稣基督的距离而走进或走近了耶稣基督。薇依的主人公以自身的生存挣扎消弭了上帝真、善的光华，但却让上帝的真、善之光照亮了自身的生存之美。《墨》的主人公直接以上帝的真善为人的德性，既掩没了人的生存之光，也使得上帝之光暗淡未彰。它也许传达出了某些上帝的真善，但上帝真善的生存酿造并未完成，这是剧中的对白显得庸长乏力的原委吧。
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如此看来，姜原来戏剧堪称巴赫金（M.M.Barkhtin，1895-1975）所谓独白型的。因既然要越过真与善的生存论空间，直接对主人公的德性做出“盖棺论定”，独白型便是作者唯一的选择了吧。
薇依的《拯救威尼斯》是复调型的吗？在巴赫金，复调型和独白型是针对小说叙事说的，戏剧没有叙事，也会有类似问题？
复调与独白的分别是由作者在作品里的“处身位置”或曰“身位”决定的。即作者是作为置身于主人公之外的“他”，宰制主人公、将其视为认知性的客体，[19] 还是作为视主人公为与自身一样的主体、双方平起平坐“我-你”对话、让攸关主人公的论断都由主人公之“你”说出的“我”。[20] 不论小说还是戏剧，作者的 “身位”选择问题都是有的，而这对作品的精神品质构成来说，都是举足轻重的。
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可先看《拯救威尼斯》中作者身位的情形。
《拯救威尼斯》呈示了主人公身位性的丧失或被剥夺。加斐尔失去了任何一个身边的“你”：朋友之你、战友之你、甚至敌人之你，只有一个个完全外位于他，将他从人格关系当中剔除出去的“他”。故加斐尔作为人已经“不存在”。也就是说，他成了孤独的、没有了“你”和“他”的“我”。而如果说“我”总是与对自身的意识、对自身与他人的区分相牵缠的话，那么，丧失了“你”、“他”、不被当人看的人，便连“我”也难再谈起，其身位性也便彻底丧失了。
这与发生在耶稣基督身上的情形颇为相似。
对耶稣基督来说，他被钉时是被父离弃了，已经不是圣父之“我”的“你”，圣父之言的“言”已经对他闭口。由于言说即意味着言说者、聆听者、见证者的一体共在，那么，在失去了言说者圣父的情形下，也许可推论说，见证者圣灵[21] 也同时悄然缄默，从言说中隐去。因如果说见证者是对说、听两造之见证的话，若那言说本不存在，见证者又能“见证”什么？而若没有什么可见证的，则见证者何来之有？这样，在这种情况下，是否可以说圣子的言说的位格性亦遂告丧失了呢？由于位格性在一定意义上即人格性，那么，丧失了人格性的圣子，岂不是也从人之中被驱逐、被唾弃了吗？是的，兵丁吐吐沫在他脸上，门徒们也走散了。[22] 由于位格性与身位性多所类似，这样，位格性的丧失也就同时意味着身位性的丧失——加斐尔的身位性荡然无存。这是加斐尔与耶稣基督相似的根本之点。
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加斐尔与耶稣基督的这种相似性深意可究。
我们知道，耶稣基督是完全的神和完全的人。他的神人二性使我们可以说，在上述情形中，失去身位性的是作为人的上帝，而不是作为神的上帝。正因作为人的上帝死了，才有作为上帝的人即耶稣的复活。也就是说，钉死耶稣基督，这就是世界对他的盖棺论定。但耶稣基督默默无言拒绝这种来自身外的论断，以复活而做出自己对自己的论断，也就是做出他自身之“你”的自我言说，即将对自己的最后论断交付自己手中，从而牢固地保守自己的“你”的身位。毋庸赘言，加斐尔的情形与之相类，也是一个这样的“你”。而如果加斐尔是一个“你”，便自然意味着作品作者是一个“我”了，作者与主人公同为平等地互相面对、言说的两个主体了。
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这让我们看到，和古希腊悲剧一样，薇依的主人公既是真、善的担当者，却又仿佛与此二者并不相干，避免了将它们做成德性标签，或将德性做成真善的标签。能够做到这一点，端在于他的主体性，在于他作为一种“自在之你”与耶稣基督的对话。巴赫金说陀思妥耶夫斯基复调小说所追求的，是作品的“思想探索的结果”中应浮现一个“理想人物的形象，或者是基督的形象”，一切“应该由这个形象或这个天上的声音来圆满地完成”、组织和支配，[23] 即作品的最高主人公是作品外的上帝。与此相似，“自在之你”加斐尔所与之对话的同样是似乎并未在作品里出场的耶稣基督，上帝也是位于作品之外的，但却是以在作品之外而在作品之中的。加斐尔在自己的生存处境中自由自主行动，不言必称上帝而在上帝之中，因其之心思行为皆出于与那个似并不在场的上帝的对话。恰如陀思妥耶夫斯基的主人公那样，加斐尔乃彻底仅仅属于自己的“你”，在自己的处境中自主展开自己的命运。这使得像前述古希腊悲剧的主人公那样，加斐尔以自己完全属人的生存透显出真理和善的德性之光，透显出人的生存之美。
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如果说人的生存之美是由神圣的真和善在人生存世界中的碰撞、酿造、形塑而成的，是像桥梁那样跨越了真、善本身与现象世界、人间善恶之区分的人的生存，而非真、善以德性的形式在现象世界合二为一的直接呈现，那么，这便使得陀思妥耶夫斯基那样复调的“多音齐鸣”有了可能。《被拯救的威尼斯》真的是“众声喧哗”的：加斐尔、他的朋友、书记官、维奥莱塔、巴西奥、威尼斯匠人和学徒……他们每个人的声音都一齐嘈嘈杂杂，却又彼此应和，而姜原来《墨》里不是基本只有一个声音，即出自作者之口的信仰宣告之音吗？里边当然也有众多人物，但所有人物的声音却只是两类，合与不合信仰的。而这两类声音也又合为一个声音，一个作者的信仰独白之音。这是难以避免的：独白型小说的诗学规定了作品中只有作者一人的声音，所有人物的声音都不过是作者所分派的，主人公都是作者的客体。
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当然，薇依戏剧和陀氏小说的复调形式上并不完全相同。陀氏主人公的言说随时随地都与其聆听相关，并激发着相应的回应，见证着相应对话的发生及其过程，从而一直地萦绕不绝。薇依的复调却像无声的交响乐，要在其最后一个音符隐去，最后一缕乐音消散，一切都归于静寂之后方告完成，那各种各样声音的铺展、振动、交汇、碰撞、共鸣才突然山呼海啸般轰然响起，经久不绝。当此时也，我们听到的既是主人公们相互言说的声音，而又不再是主人公们的声音。那声音在加斐尔的沉默中已然经沉淀而升华、灵化。因为加斐尔已像被宰的羔羊耶稣基督在死后的沉默中复活、升天、进入了不可见的天国那样，加斐尔是以其无言之言、不言之言而言入与上帝的“我-你”言说的。独白与复调，这是姜原来与薇依的主要区别。
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因此，如果说姜原来的戏剧戏剧性不足，叙事性过浓，那便正意味着其中那种陀思妥耶夫斯基似的人言与神言、人灵与圣灵的平等对话、双向回应稀少、微弱。姜原来戏剧道白过长，动作性有弱，理念与德性相混合虽为重要原因，更深入看，却是结因于人与上帝、人灵与圣灵的对话微弱或缺乏。这里只有人对上帝主仆般的听从，有人言对圣言的学语，却缺乏与上帝的“我-你”（布伯[M.Buber，1878-1965]语）对话。也就是说，姜原来的主人公还没有成长为与上帝平起平坐的主体。当然，这样的论评也许会让人觉得对姜原来过于苛刻，不合情理，因姜原来主人公的信仰背景和土壤远没陀思妥耶夫斯基的那么深厚、悠长，他的主人公还没有成为“自在之你”。也许如此。不过，如若想到托尔斯泰（L.Tolstou，1828-1910）、屠格涅夫（I.S.Turgenev，1818-1883）与陀思妥耶夫斯基是同时代人，唯独陀思妥氏写的是人与人、人与神“众声喧哗”的复调型小说，我们便会猜想他们与陀的不同大约并不是现实土壤的差异，而是诗学选择的差异吧。
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当然，没有理由要求每一个作家的创作非要复调型，独白型的诗学范式也许永远是有效的。比如武陵夷的《骑在鱼背上离去》，基本上仍然是独白型写法，却同样罕见地深刻而感人。不过，武陵夷的这小说俄罗斯套娃般地以短篇写长篇，且以圣经《出埃及记》为更大的套娃，其实一定程度上也可构成为与陀思妥耶夫斯基异样却也多少接近的复调。[24] 当然，即使如此，也许仍不足以将陀思妥耶夫斯基复调悬为中国当代文学创作的最高标杆，传统的独白型创作仍是大有用武之地的。不过，对于当代中国基督徒文学或基督教文学来说，表达信仰的文学欲进入公共话语空间，陀思妥耶夫斯基那种不言信仰而言信仰的复调，也许更具文学效力吧。
注释
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