思道学刊 第三辑 二零二一年 春
Si Dao Journal No.3 Spring 2021
内容摘要： 张鹤戏剧主要是《心霾》和《如果》。《心霾》是独白型的，高母作为天使降神机般在舞台上的出现，既是对每个人物的盖棺论定，也是作者独白的最后完成。《如果》的独白性在于，主人公陈麦完全是由剧中人物的彼此对谈所刻画的，其几乎没有出场，并尤其对自己一无所言。但相对于各个人物彼此对谈的“我”和“你”，作为被谈论的对象，陈麦始终是一个“他”，从而既成为他们“你-我”对谈的聆听者，而且以其在他们对谈之中的形象变化，不在场而在场地成为对谈的回应者。复调的核心即在我你他三身位的言说互动中，“你”的自我称述的发生，由之可谓《如果》已达复调型写作的边缘。
张鹤的戏剧作品主要是话剧《心霾》（三幕剧；2017年）和《如果》（四幕剧；2019年）。[1]张鹤堪称稍迟于姜原来的当代中国基督教戏剧的另一重镇。但与姜原来稍有不同的是，张鹤看得出些向巴赫金（M.M.Barkhkin）所谓陀思妥耶夫斯基（F.M.Dostoevsky）复调型创作演变的趋向。
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《心霾》明显有张晓风式的寓言余风：高母在天堂的出场。她虽一直隐约在场，但直到最后才作为天堂中的天使在舞台上出现，且一显身而将每个人的形象照彻无余，颇有些古希腊戏剧降神机的意味：除保姆刘姨，其他一个个光鲜亮丽、自命不凡的人其实都是被世上污链秽锁捆绑曲扭，仿佛地狱里蠕动翻滚的丑物一般；唯自惭形秽，感觉亏欠了每个人的出狱犯高歌，才听从天使母亲劝导而悔改。《心霾》的寓言成分较张晓风自已大为稀微，但却是照明戏里每个人心灵面相的一道天上之光。也就是说，《心霾》人物的地狱状态，他们心里的雾霾，既是而又不全是透过人物自身的命运遭际显露出来的。是，是说他们里外的行为表明他们几乎全然生活在虚谎之中，心灵被各样败坏堕落和谬见误识的雾霾所吞没而不自知；不是，是说其之心霾之为霾，主要乃是由天堂里高母的洁净、清亮所映照出来的一种情状，他们自己却甘之如饴。不过，天堂情节的楔入虽至关重要，但戏剧对一众高家男女嘴脸的刻画，却也完全是写实的，张晓风寓言式戏剧给人的遥远感已了无踪影。“遥远感”不言而喻既为寓言所需，也是其所难以克服的。寓言的遥远感，乃因其所讲述的是某种普遍经验、普遍道理、普遍性世相，是“大家皆有”而非“唯我独有”的东西，故其便显得离“我”仿佛很远了。
当然，张鹤并不是有意要参照张晓风。将人们的生存情状置于基督信仰之光中观照，对于大多在自己这一代方归信的基督徒[2]文学家来说是种很自然的取向。自然，是说他们刚刚走过了从不信到信的旅程，恰如刚从黑暗进入光明，对黑暗如何抗拒以及终被光引出黑暗的经历记忆犹新，真切强烈；普遍，是说作为世代在“异教”传统之浸润中走出来的人，对于自身以及那种传统之罪性的体认既深入骨髓，亦有切肤之痛。故在信仰光照之下揭露人之“心霾”，自很容易成为中国基督徒作家的主题。而这种从基督教既有教条教义等审人察世，本身即是寓言式的视角和目光，因寓言也就是“主题先行”地对既有观念乃至概念的叙事性搬演。故张鹤有些寓言手法实属自然。不过，张鹤的时候比张晓风毕竟已更晚近了许多年，其对高家爷儿们的刻画已几乎全然是写实性的了。
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《如果》可看为《心霾》的姊妹篇。因为若说《心霾》揭示的是抗拒基督的人之昏昧、污秽，《如果》亦然。虽然那些被律师王雷、记者石丽、以及归信基督之前的陈麦所趋之若鹜、自相标榜的东西，那些传统文人、士人自认可鹤立鸡群、傲视世人的做派，似乎与人无伤，但那种恃才傲物、自命不凡的张狂，却恰是中国酱缸文化（柏杨语）最恶毒、丑陋的肿瘤、蛆虫。因在那些自高自大的文人恶趣之中，潜藏的正是那种根深蒂固的自以为大、自我崇拜且要人崇拜的政治文体生态的根源。这只要一看陈麦的大学女校友石丽、同学王雷对未归信基督之前的陈麦的膜拜，便可了然。陈麦与北村《玻璃》里的李达特可为孪生兄弟。所不同的仅是：李达特是为了守卫和神化诗人与诗歌的至尊之位而杀人，陈麦引来的却是周围对那种至尊之位的顶礼膜拜。《如果》堪称对《玻璃》中李达特身上的另一种“未显之恶”或“未识之恶”的揭露，一定程度上两者是可作“对观”或“同观”的吧。
另一方面，《如果》与《玻璃》的不同却又极其醒豁：同样才气逼人、成就斐然的两位诗人，李达特顽固抗拒上帝，杀了自己的好友，陈麦却做出了生命的完美跳跃，皈信基督，死在服侍教会的中途。
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不过，指出张鹤《如果》与北村《玻璃》思想侧重点的上述不同，恰是为要说明两者并无多少不同。若可说施玮《叛教者》主人公李夜声最熠熠夺目之处乃是他将安息主怀前夕，深觉自己亏欠了爱妻的那种心疼和温情，那种以人性、人灵的触角对上帝神性、圣灵奥秘的探触，那么需要强调，在神学上，《如果》最不同寻常之处乃是它让主人公内心深处最人性、最属人之灵的气息，融入了上帝的气息，显现出人对神恩之“领受”乃为其之“成就”所决不可缺。这使张鹤往后看既与大多数基督徒作家的独白型写作多少相区别，往前看，更堪与陀思妥耶夫斯基的复调型写作多少相勾连。这种区别与勾连，也许就是张鹤戏剧与人不同的肖象和意义吧，而这两个方面则是要连起来来看的呢。
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陈麦归信基督，与其三大心结牵缠。一，他对父亲的鄙视、冷漠使他成了实际上杀死父亲的凶手，这在他内心造成了无法祛除的恐惧；二，因虚荣而未能适时对母亲和姐姐尽服侍之力的欠然，以及领受着母亲不言之爱的羞惭与愧疚；三，对于世界真谛、生命真义难以舍弃的求问。
应当说，正是这些涌自陈麦人性、“人灵”深处的东西，这些在其灵魂中声嘶力竭、不休不止的呼号，驱动他接过了教会师母方梅的圣诞邀请，从而使得那个拒不接受的“如果”没有发生。陈麦怎可能不接受邀请，不去听听教会关于奥斯维辛之前诗歌的论说呢？既然“奥斯维辛之后，做诗是野蛮的”，那么奥斯维辛之前发生了什么？奥斯维辛的发生与其之前的诗歌是否有牵连？向陈麦递邀请的方梅说得明白：她邀请上的诗歌“写于奥斯维辛之前。也许读完它就能明白，为什么会有奥斯维辛的残酷、冷漠与罪恶。你与我，内心深处可能都藏着一个希特勒”。剧中没讲说陈麦如何听道、信道的心路历程。此应是作者文心独运，刻意为之。读者、观众不难自行补出这里的空白：将陈麦对父亲、母亲等的冷漠、愧疚、亏欠，以及浸润于被人崇拜的陶然飘然之感、求问真理真义的雄心，与供认心中潜伏着个希特勒的原罪勾连起来，对用心的读者岂是难事？
这就是说，“听”与“说”总是互相含蕴、互相应和的，救恩当然是上帝白白赐下的，但人岂不是既需要也呼求上帝的光照吗？人灵的愚顽虽逃避、拒绝光，但岂不也吁请着圣灵启示的降临？恰如迷途的羔羊由于渴望牧人而对牧人的召唤会格外机敏一样，“如果”没有方梅的邀请，陈麦也许就无从得着救恩，但不同样也可说：“如果”没有陈麦之灵的摸索，上帝已在那里的矛伤钉痕他又如何能够触到？牧人为迷羊而殷殷呼唤，但“如果”迷羊不切切盼望牧人，“如果”它没有迷途的凄凉惶恐，牧人如何会为寻其归圈而备尝辛苦，以至于舍命？至今还那么多人对“福音”仍充耳不闻，不正意味着拯救是上帝和人的共同事业，没人的积极参与，上帝的救恩岂不要落空？诚然，“如果”方梅没有邀请，“如果”陈麦没有接受邀请，《如果》中的一切都不会发生。但方梅归根结底岂非上帝所差派？上帝差派她岂不是听到了陈麦无声的哀告？陈麦岂不会接受邀请？因为他的“心”、“灵”岂不正切切盼望着那奇迹般的寻见？在主人公们嘈杂的对话里，很微细但不也很清晰地可听到人之声与上帝之声、人之灵与圣灵间的应和、汇通吗？此应为《如果》与许多基督徒作家不同的神学体味。若可说有“戏剧神学”，这是否可称为《如果》的神学意蕴？
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对人与上帝、人灵与圣灵对话踪迹的追寻，使得张鹤对戏剧的对话品性、对各个主人公在各种言说当中的处身位置或曰身位，也就是在对话中的人扮演的是我、或你、或他的角色，投入了令人罕见的关注。两部戏尤其是《如果》中那种令人紧张得几乎喘不过气来的语言风暴，便由这种初初触及身位奥秘的激奋所致，是其关注人神对话的神学意趣所催生的诗学用心，也是我们说她开始朝向复调的入思处。
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张鹤对戏剧对话的身位性的摸触，可从三方面见出。
（1）表演极简的纯对话
如所周知，戏剧是对一定长度的行动的模仿。虽然该模仿需要最大限度借助于剧中人物的对话来实现，但舞台场景、演员肢体动作、舞台调度等尽可能地惟妙惟肖、连绵不断，也是其重要手段。但《如果》却规定主人公们木偶般“基本坐着不动”，唯一可做的动作仅是需要时举举手臂动动手指，舞台上的一切都完全聚焦到了人物的对话、言说上面。言说几乎成了《如果》唯一的角色，舞台也不再是舞台，而仿佛成了话语交鸣的殿堂。
像是为要使言说成为舞台的主宰，《如果》不仅人物几乎静坐不动，场景也基本固定不动。该剧每一幕第二场的房间都是一样的，只用途稍有变化：第一幕第二场的地点是“一间书房”，是“律师麦子的工作地点”；第二幕第二场的地点仍是“一间书房”，是“诗人麦子写作的地方”；第三幕第二场的地点同样是“一间书房”，只是变成了“学者麦子工作的地方”。更有甚者，每一幕第一场的房间和用途都是一成不变的，即“方梅和陈麦住处的客厅（同时也是教会聚会的地方）”。
每一场的时间也是安静的，即基本不动：晚上，七点。除了不是“一天”之内的一个七点，而是三个“一周”中的三个七点的交错。但由于时间在同一个点上的交错重复，故其营造的舞台时间便仍然像是在同一天之内的同一个时刻，与千变万化的对话声音相比，时间便更像是近乎“不动”的了。
与人物、地点、时间的不动相映成趣，《如果》的对话却极为紧张、强烈，对话的动作性几达极致，掌控、占据着舞台的唯一力量即言说。戏剧的所有故事情节、人物行动都是由言说呈现的。在该剧寥寥三人单调得近乎寂寥的对话里，人们听到、看到的却像是千军万马、雷霆万钧的争战。三个人的话语在连绵不断的交集、碰撞、折冲、上腾中形成为一场奔涌呼啸、漫卷云天的话语疾风暴雨，其给人的震撼谓之胆战心惊当不为过的。
（2）对对话的身位统一性的探索。
《如果》不仅改变了舞台的主角，将舞台“让”给了言说，而且它还呈现出一种我们很少见到的言说景象，即对于对话的身位统一性的摸触。
陈麦是《如果》言说的中心人物。与陀思妥耶夫斯基常常让主角到处走来走去，专事找人说话，从而把多种声音构筑成完整乐章相映成趣，除了短暂的序幕，《如果》不让陈麦出场，也不让他说一句话，却只让主人公们互相说话，并在说话中说他，即让每个人的话都由他而来、并冲他而去。他实际上是始终存在于每个主人公的言说中心的。正是这一点，使《如果》中的言说与陀思妥耶夫斯基的复调性开始了某种靠近，因为所谓复调正是以对对话中我、你、他的不同处身位置的边界意识，以及对对话中我、你、他三身位的边界区分和他们三者间的统一性的意识为前题的。
首先，人们“说”陈麦，自然意味着大家已先有对陈麦的“听”——大家知道、了解他，也就是种广义的“听”，因大家关于他的谈论皆出自对他生前言行的回忆和思忖。不言而喻，相对于谈论他的“我-你”两造，陈麦乃是一个“他”。也就是说，他虽然不在对话现场，但作为被人们“我-你”谈论的“他”，陈麦在舞台言说之中的身位性是确定无疑的。
其次，既然人们“听”他、“说”他，他在人们的听和说中出场，自然便意味着陈麦既外在于人们，也同时是内在于他们的。也就是说，相应于人们对他的“说”，一定意义和程度上，他也是他们的“聆听者”、和“回应者”。虽然在外表形式上陈麦不在场，但内在上他却又是在场的。一方面，人们就是在他曾在的房间里说他的，这使得他不在场却又是在场的；另一方面，在大家的言说里，陈麦的形象是时时地变化、变换乃至于在成长着的。这些变化、变换等既是人们的言说所塑造的，同时也就是人们说他的声音在“他”那里所激起的回声，是陈麦本人对人们之如何“说”他的一种回应。
最后，很重要的还有：一方面，当大家谈论他时，不言而喻在“处身位置”上是陈麦的“他”。也就是说，人们是在陈麦之外彼此相互谈论他的所言所行的，故人们对陈麦的谈论实际上都是对陈麦言行的见证，是陈麦与人曾有之言说的“见证者”。相应地，由于陈麦不在场的在场，作为外在于他们的聆听者，陈麦也同时既是他们对话的“见证者”，也是他们对话的“评鉴者”。也就是说，陈麦与其谈论者是内在地互为“我-你”和“他”的，我、你、他三身位在其戏剧对话中是接近于一体同在的。
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在这里，无论是否自觉，张鹤对对话中各种声音的多重角色、多重职能的审视是存在的，在方向上是朝向陀思妥耶夫斯基之复调的。
不过，《如果》最终仍未跳出独白型范式。因为陀思妥耶夫斯基复调的精魂不是作者设计、塑造主人公，对主人公盖棺论定，而是让主人公作为“你”、作为“自在之你”自己说自己，对于他的“最后的定论要由他来做，他无论如何要竭力保住给自己做定论的权利……作者确实把最后定论的权利留给了主人公”。[3]这是因为“对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（‘自在之你’）”；[4]复调型写作“要求创造这样一种艺术氛围，要能使得主人公的语言自我揭示，自我阐明。……一切应该是‘第二人称’在说话，而不是‘第三人称’在说话。”[5]
但很明显，《如果》所有的话都不过是作者在说主人公，在盖棺论定。主人公们似乎也是个性化的，但实际上却是类型化的，主体性欠充分的，归根结底不过是作者的认识对象或客体。若参照陀思妥耶夫斯基，我们可将充分的主体性理解为主人公只接受自己对自己的论断，对自己的论断只允许自己做出。这样，《如果》主要主人公陈麦意识、论断的自主程度便显然是远远不足的。因如前所言，若可将陈麦作李达特的另一面来看的话，则陈麦的最后的话——其为何认信基督——便不过是从一般情理之中引导出的某种普遍性结果。在这个意义上，陈麦便正是那种客体性的认识对象，其之自我意识便不过是作者眼中的自我意识，即作者对于世界“客观现实”之意识，而非陀思妥耶夫斯基复调型人物那样的自我意识。应看到，所谓客观认识得出的判断，实际上都具有寓言品质，因为其皆为某种普遍性的概念或观念，而这恰是寓言所执守的东西。张鹤与寓言有牵连，根本原因在此。故虽然《如果》道说的是陈麦个人内心意识的心声，但若与陀思妥耶夫斯基的主人公比较便很容易看出，这里的一切都只不过是作者所说的，而不是主人公的“自在之你”在说，主人公离“复调”尚远。
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不过，在言说意绪上，《如果》已面向了复调之途。因所谓复调，除了要揭示主人公意识的内容，还要揭示这种意识的回声，即主人公对其意识的意识。我们看到，陈麦的形象颇具崇高意味，而这种意味的获得当正是由戏剧的对话所推动的陈麦形象的上腾，而这也正是陈麦对关于自己的那些对话的某种回声。
我们看到，当该剧故事的地点即那个似变未变、一再出现的房间，与主人公们充满张力和动作性的对话贯通起来之际，那房间便在悄然之间耸立为腾达穹苍的哥特式大教堂穹顶，这使得陈麦形象的崇高化顿时完成。另一方面，这种崇高化亦无疑问与陈麦在舞台上的虚化相关。陈麦并未出场，他无所不在而又无所在，在舞台上是一个全然“虚化”的角色，他的一切都是从别人的对话声中折射、拼贴出来的。[6] 不要说与上帝，连与人的对话他也阙如。与他之在场虚化一样，他的声音也是虚化的，是被作者“留白”为一个巨大的空白的。然而恰正是这种虚化，为陈麦留出了向高处抵近的空间和势能。他的“虚”使得他愈益地吸引人的注视和凝望，吸引着舞台对话的声流向之旋风般翻卷升腾。此可为戏剧中不多见的无言之言，应为张鹤戏剧匠心独运吧。
注释
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