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张鹤:通向复调的途中
——当代华语基督徒戏剧轨迹与展望之二

刘光耀(湖北文理学院)

内容摘要: 张鹤戏剧主要是《心霾》和《如果》。《心霾》是独白型的,高母作为天使降神机般在舞台上的出现,既是对每个人物的盖棺论定,也是作者独白的最后完成。《如果》的独白性在于,主人公陈麦完全是由剧中人物的彼此对谈所刻画的,其几乎没有出场,并尤其对自己一无所言。但相对于各个人物彼此对谈的“我”和“你”,作为被谈论的对象,陈麦始终是一个“他”,从而既成为他们“你-我”对谈的聆听者,而且以其在他们对谈之中的形象变化,不在场而在场地成为对谈的回应者。复调的核心即在我你他三身位的言说互动中,“你”的自我称述的发生,由之可谓《如果》已达复调型写作的边缘。

张鹤的戏剧作品主要是话剧《心霾》(三幕剧;2017年)和《如果》(四幕剧;2019年)。[1]张鹤堪称稍迟于姜原来的当代中国基督教戏剧的另一重镇。但与姜原来稍有不同的是,张鹤看得出些向巴赫金(M.M.Barkhkin)所谓陀思妥耶夫斯基(F.M.Dostoevsky)复调型创作演变的趋向。

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《心霾》明显有张晓风式的寓言余风:高母在天堂的出场。她虽一直隐约在场,但直到最后才作为天堂中的天使在舞台上出现,且一显身而将每个人的形象照彻无余,颇有些古希腊戏剧降神机的意味:除保姆刘姨,其他一个个光鲜亮丽、自命不凡的人其实都是被世上污链秽锁捆绑曲扭,仿佛地狱里蠕动翻滚的丑物一般;唯自惭形秽,感觉亏欠了每个人的出狱犯高歌,才听从天使母亲劝导而悔改。《心霾》的寓言成分较张晓风自已大为稀微,但却是照明戏里每个人心灵面相的一道天上之光。也就是说,《心霾》人物的地狱状态,他们心里的雾霾,既是而又不全是透过人物自身的命运遭际显露出来的。是,是说他们里外的行为表明他们几乎全然生活在虚谎之中,心灵被各样败坏堕落和谬见误识的雾霾所吞没而不自知;不是,是说其之心霾之为霾,主要乃是由天堂里高母的洁净、清亮所映照出来的一种情状,他们自己却甘之如饴。不过,天堂情节的楔入虽至关重要,但戏剧对一众高家男女嘴脸的刻画,却也完全是写实的,张晓风寓言式戏剧给人的遥远感已了无踪影。“遥远感”不言而喻既为寓言所需,也是其所难以克服的。寓言的遥远感,乃因其所讲述的是某种普遍经验、普遍道理、普遍性世相,是“大家皆有”而非“唯我独有”的东西,故其便显得离“我”仿佛很远了。

当然,张鹤并不是有意要参照张晓风。将人们的生存情状置于基督信仰之光中观照,对于大多在自己这一代方归信的基督徒[2]文学家来说是种很自然的取向。自然,是说他们刚刚走过了从不信到信的旅程,恰如刚从黑暗进入光明,对黑暗如何抗拒以及终被光引出黑暗的经历记忆犹新,真切强烈;普遍,是说作为世代在“异教”传统之浸润中走出来的人,对于自身以及那种传统之罪性的体认既深入骨髓,亦有切肤之痛。故在信仰光照之下揭露人之“心霾”,自很容易成为中国基督徒作家的主题。而这种从基督教既有教条教义等审人察世,本身即是寓言式的视角和目光,因寓言也就是“主题先行”地对既有观念乃至概念的叙事性搬演。故张鹤有些寓言手法实属自然。不过,张鹤的时候比张晓风毕竟已更晚近了许多年,其对高家爷儿们的刻画已几乎全然是写实性的了。

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《如果》可看为《心霾》的姊妹篇。因为若说《心霾》揭示的是抗拒基督的人之昏昧、污秽,《如果》亦然。虽然那些被律师王雷、记者石丽、以及归信基督之前的陈麦所趋之若鹜、自相标榜的东西,那些传统文人、士人自认可鹤立鸡群、傲视世人的做派,似乎与人无伤,但那种恃才傲物、自命不凡的张狂,却恰是中国酱缸文化(柏杨语)最恶毒、丑陋的肿瘤、蛆虫。因在那些自高自大的文人恶趣之中,潜藏的正是那种根深蒂固的自以为大、自我崇拜且要人崇拜的政治文体生态的根源。这只要一看陈麦的大学女校友石丽、同学王雷对未归信基督之前的陈麦的膜拜,便可了然。陈麦与北村《玻璃》里的李达特可为孪生兄弟。所不同的仅是:李达特是为了守卫和神化诗人与诗歌的至尊之位而杀人,陈麦引来的却是周围对那种至尊之位的顶礼膜拜。《如果》堪称对《玻璃》中李达特身上的另一种“未显之恶”或“未识之恶”的揭露,一定程度上两者是可作“对观”或“同观”的吧。

另一方面,《如果》与《玻璃》的不同却又极其醒豁:同样才气逼人、成就斐然的两位诗人,李达特顽固抗拒上帝,杀了自己的好友,陈麦却做出了生命的完美跳跃,皈信基督,死在服侍教会的中途。

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不过,指出张鹤《如果》与北村《玻璃》思想侧重点的上述不同,恰是为要说明两者并无多少不同。若可说施玮《叛教者》主人公李夜声最熠熠夺目之处乃是他将安息主怀前夕,深觉自己亏欠了爱妻的那种心疼和温情,那种以人性、人灵的触角对上帝神性、圣灵奥秘的探触,那么需要强调,在神学上,《如果》最不同寻常之处乃是它让主人公内心深处最人性、最属人之灵的气息,融入了上帝的气息,显现出人对神恩之“领受”乃为其之“成就”所决不可缺。这使张鹤往后看既与大多数基督徒作家的独白型写作多少相区别,往前看,更堪与陀思妥耶夫斯基的复调型写作多少相勾连。这种区别与勾连,也许就是张鹤戏剧与人不同的肖象和意义吧,而这两个方面则是要连起来来看的呢。

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陈麦归信基督,与其三大心结牵缠。一,他对父亲的鄙视、冷漠使他成了实际上杀死父亲的凶手,这在他内心造成了无法祛除的恐惧;二,因虚荣而未能适时对母亲和姐姐尽服侍之力的欠然,以及领受着母亲不言之爱的羞惭与愧疚;三,对于世界真谛、生命真义难以舍弃的求问。

应当说,正是这些涌自陈麦人性、“人灵”深处的东西,这些在其灵魂中声嘶力竭、不休不止的呼号,驱动他接过了教会师母方梅的圣诞邀请,从而使得那个拒不接受的“如果”没有发生。陈麦怎可能不接受邀请,不去听听教会关于奥斯维辛之前诗歌的论说呢?既然“奥斯维辛之后,做诗是野蛮的”,那么奥斯维辛之前发生了什么?奥斯维辛的发生与其之前的诗歌是否有牵连?向陈麦递邀请的方梅说得明白:她邀请上的诗歌“写于奥斯维辛之前。也许读完它就能明白,为什么会有奥斯维辛的残酷、冷漠与罪恶。你与我,内心深处可能都藏着一个希特勒”。剧中没讲说陈麦如何听道、信道的心路历程。此应是作者文心独运,刻意为之。读者、观众不难自行补出这里的空白:将陈麦对父亲、母亲等的冷漠、愧疚、亏欠,以及浸润于被人崇拜的陶然飘然之感、求问真理真义的雄心,与供认心中潜伏着个希特勒的原罪勾连起来,对用心的读者岂是难事?

这就是说,“听”与“说”总是互相含蕴、互相应和的,救恩当然是上帝白白赐下的,但人岂不是既需要也呼求上帝的光照吗?人灵的愚顽虽逃避、拒绝光,但岂不也吁请着圣灵启示的降临?恰如迷途的羔羊由于渴望牧人而对牧人的召唤会格外机敏一样,“如果”没有方梅的邀请,陈麦也许就无从得着救恩,但不同样也可说:“如果”没有陈麦之灵的摸索,上帝已在那里的矛伤钉痕他又如何能够触到?牧人为迷羊而殷殷呼唤,但“如果”迷羊不切切盼望牧人,“如果”它没有迷途的凄凉惶恐,牧人如何会为寻其归圈而备尝辛苦,以至于舍命?至今还那么多人对“福音”仍充耳不闻,不正意味着拯救是上帝和人的共同事业,没人的积极参与,上帝的救恩岂不要落空?诚然,“如果”方梅没有邀请,“如果”陈麦没有接受邀请,《如果》中的一切都不会发生。但方梅归根结底岂非上帝所差派?上帝差派她岂不是听到了陈麦无声的哀告?陈麦岂不会接受邀请?因为他的“心”、“灵”岂不正切切盼望着那奇迹般的寻见?在主人公们嘈杂的对话里,很微细但不也很清晰地可听到人之声与上帝之声、人之灵与圣灵间的应和、汇通吗?此应为《如果》与许多基督徒作家不同的神学体味。若可说有“戏剧神学”,这是否可称为《如果》的神学意蕴?

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对人与上帝、人灵与圣灵对话踪迹的追寻,使得张鹤对戏剧的对话品性、对各个主人公在各种言说当中的处身位置或曰身位,也就是在对话中的人扮演的是我、或你、或他的角色,投入了令人罕见的关注。两部戏尤其是《如果》中那种令人紧张得几乎喘不过气来的语言风暴,便由这种初初触及身位奥秘的激奋所致,是其关注人神对话的神学意趣所催生的诗学用心,也是我们说她开始朝向复调的入思处。

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张鹤对戏剧对话的身位性的摸触,可从三方面见出。

(1)表演极简的纯对话

如所周知,戏剧是对一定长度的行动的模仿。虽然该模仿需要最大限度借助于剧中人物的对话来实现,但舞台场景、演员肢体动作、舞台调度等尽可能地惟妙惟肖、连绵不断,也是其重要手段。但《如果》却规定主人公们木偶般“基本坐着不动”,唯一可做的动作仅是需要时举举手臂动动手指,舞台上的一切都完全聚焦到了人物的对话、言说上面。言说几乎成了《如果》唯一的角色,舞台也不再是舞台,而仿佛成了话语交鸣的殿堂。

像是为要使言说成为舞台的主宰,《如果》不仅人物几乎静坐不动,场景也基本固定不动。该剧每一幕第二场的房间都是一样的,只用途稍有变化:第一幕第二场的地点是“一间书房”,是“律师麦子的工作地点”;第二幕第二场的地点仍是“一间书房”,是“诗人麦子写作的地方”;第三幕第二场的地点同样是“一间书房”,只是变成了“学者麦子工作的地方”。更有甚者,每一幕第一场的房间和用途都是一成不变的,即“方梅和陈麦住处的客厅(同时也是教会聚会的地方)”。

每一场的时间也是安静的,即基本不动:晚上,七点。除了不是“一天”之内的一个七点,而是三个“一周”中的三个七点的交错。但由于时间在同一个点上的交错重复,故其营造的舞台时间便仍然像是在同一天之内的同一个时刻,与千变万化的对话声音相比,时间便更像是近乎“不动”的了。

与人物、地点、时间的不动相映成趣,《如果》的对话却极为紧张、强烈,对话的动作性几达极致,掌控、占据着舞台的唯一力量即言说。戏剧的所有故事情节、人物行动都是由言说呈现的。在该剧寥寥三人单调得近乎寂寥的对话里,人们听到、看到的却像是千军万马、雷霆万钧的争战。三个人的话语在连绵不断的交集、碰撞、折冲、上腾中形成为一场奔涌呼啸、漫卷云天的话语疾风暴雨,其给人的震撼谓之胆战心惊当不为过的。

(2)对对话的身位统一性的探索。

《如果》不仅改变了舞台的主角,将舞台“让”给了言说,而且它还呈现出一种我们很少见到的言说景象,即对于对话的身位统一性的摸触。

陈麦是《如果》言说的中心人物。与陀思妥耶夫斯基常常让主角到处走来走去,专事找人说话,从而把多种声音构筑成完整乐章相映成趣,除了短暂的序幕,《如果》不让陈麦出场,也不让他说一句话,却只让主人公们互相说话,并在说话中说他,即让每个人的话都由他而来、并冲他而去。他实际上是始终存在于每个主人公的言说中心的。正是这一点,使《如果》中的言说与陀思妥耶夫斯基的复调性开始了某种靠近,因为所谓复调正是以对对话中我、你、他的不同处身位置的边界意识,以及对对话中我、你、他三身位的边界区分和他们三者间的统一性的意识为前题的。

首先,人们“说”陈麦,自然意味着大家已先有对陈麦的“听”——大家知道、了解他,也就是种广义的“听”,因大家关于他的谈论皆出自对他生前言行的回忆和思忖。不言而喻,相对于谈论他的“我-你”两造,陈麦乃是一个“他”。也就是说,他虽然不在对话现场,但作为被人们“我-你”谈论的“他”,陈麦在舞台言说之中的身位性是确定无疑的。

其次,既然人们“听”他、“说”他,他在人们的听和说中出场,自然便意味着陈麦既外在于人们,也同时是内在于他们的。也就是说,相应于人们对他的“说”,一定意义和程度上,他也是他们的“聆听者”、和“回应者”。虽然在外表形式上陈麦不在场,但内在上他却又是在场的。一方面,人们就是在他曾在的房间里说他的,这使得他不在场却又是在场的;另一方面,在大家的言说里,陈麦的形象是时时地变化、变换乃至于在成长着的。这些变化、变换等既是人们的言说所塑造的,同时也就是人们说他的声音在“他”那里所激起的回声,是陈麦本人对人们之如何“说”他的一种回应。

最后,很重要的还有:一方面,当大家谈论他时,不言而喻在“处身位置”上是陈麦的“他”。也就是说,人们是在陈麦之外彼此相互谈论他的所言所行的,故人们对陈麦的谈论实际上都是对陈麦言行的见证,是陈麦与人曾有之言说的“见证者”。相应地,由于陈麦不在场的在场,作为外在于他们的聆听者,陈麦也同时既是他们对话的“见证者”,也是他们对话的“评鉴者”。也就是说,陈麦与其谈论者是内在地互为“我-你”和“他”的,我、你、他三身位在其戏剧对话中是接近于一体同在的。

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在这里,无论是否自觉,张鹤对对话中各种声音的多重角色、多重职能的审视是存在的,在方向上是朝向陀思妥耶夫斯基之复调的。

不过,《如果》最终仍未跳出独白型范式。因为陀思妥耶夫斯基复调的精魂不是作者设计、塑造主人公,对主人公盖棺论定,而是让主人公作为“你”、作为“自在之你”自己说自己,对于他的“最后的定论要由他来做,他无论如何要竭力保住给自己做定论的权利……作者确实把最后定论的权利留给了主人公”。[3]这是因为“对作者来说,主人公不是‘他’,也不是‘我’,而是不折不扣的‘你’,也就是他人另一个货真价实的‘我’(‘自在之你’)”;[4]复调型写作“要求创造这样一种艺术氛围,要能使得主人公的语言自我揭示,自我阐明。……一切应该是‘第二人称’在说话,而不是‘第三人称’在说话。”[5]

但很明显,《如果》所有的话都不过是作者在说主人公,在盖棺论定。主人公们似乎也是个性化的,但实际上却是类型化的,主体性欠充分的,归根结底不过是作者的认识对象或客体。若参照陀思妥耶夫斯基,我们可将充分的主体性理解为主人公只接受自己对自己的论断,对自己的论断只允许自己做出。这样,《如果》主要主人公陈麦意识、论断的自主程度便显然是远远不足的。因如前所言,若可将陈麦作李达特的另一面来看的话,则陈麦的最后的话——其为何认信基督——便不过是从一般情理之中引导出的某种普遍性结果。在这个意义上,陈麦便正是那种客体性的认识对象,其之自我意识便不过是作者眼中的自我意识,即作者对于世界“客观现实”之意识,而非陀思妥耶夫斯基复调型人物那样的自我意识。应看到,所谓客观认识得出的判断,实际上都具有寓言品质,因为其皆为某种普遍性的概念或观念,而这恰是寓言所执守的东西。张鹤与寓言有牵连,根本原因在此。故虽然《如果》道说的是陈麦个人内心意识的心声,但若与陀思妥耶夫斯基的主人公比较便很容易看出,这里的一切都只不过是作者所说的,而不是主人公的“自在之你”在说,主人公离“复调”尚远。

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不过,在言说意绪上,《如果》已面向了复调之途。因所谓复调,除了要揭示主人公意识的内容,还要揭示这种意识的回声,即主人公对其意识的意识。我们看到,陈麦的形象颇具崇高意味,而这种意味的获得当正是由戏剧的对话所推动的陈麦形象的上腾,而这也正是陈麦对关于自己的那些对话的某种回声。

我们看到,当该剧故事的地点即那个似变未变、一再出现的房间,与主人公们充满张力和动作性的对话贯通起来之际,那房间便在悄然之间耸立为腾达穹苍的哥特式大教堂穹顶,这使得陈麦形象的崇高化顿时完成。另一方面,这种崇高化亦无疑问与陈麦在舞台上的虚化相关。陈麦并未出场,他无所不在而又无所在,在舞台上是一个全然“虚化”的角色,他的一切都是从别人的对话声中折射、拼贴出来的。[6] 不要说与上帝,连与人的对话他也阙如。与他之在场虚化一样,他的声音也是虚化的,是被作者“留白”为一个巨大的空白的。然而恰正是这种虚化,为陈麦留出了向高处抵近的空间和势能。他的“虚”使得他愈益地吸引人的注视和凝望,吸引着舞台对话的声流向之旋风般翻卷升腾。此可为戏剧中不多见的无言之言,应为张鹤戏剧匠心独运吧。


注释

  1. 两剧均未公开发表。
  2. 张鹤2003年8月31日受洗。
  3. 巴赫金:《诗学与访谈》,白春仁 顾亚玲 等译(河北教育出版社,石家庄:1998年),第69页。
  4. 巴赫金:《诗学与访谈》,白春仁 顾亚玲 等译(河北教育出版社,石家庄:1998年),第83页。
  5. 同上,第84-85页。
  6. 从张鹤的这种处理也许可对其之“戏剧的神学”略窥一斑。陈麦的这种在而不在,不在而在,与该剧所纪念的陈亚萨的品格恰是一脉相承的。在追忆文章中张鹤说陈亚萨“他这个人好到这样一个程度——在的时候仿佛不存在一样,可是真地不在了,才发现到处都是他”。参见冰帆诗社2015年5月17日书拉密(张鹤)文:“纪念战友”。

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