思道学刊 第二辑 二零二零年 秋
Si Dao Journal No.2 Autumn 2020
内容摘要： 张晓风戏剧堪称寓言式戏剧，即以基督教信仰观念为先行主旨构设戏剧情节，形式上则大多取用中国传统文学已有的人物、故事，从而彰显基督教信仰的理性内涵，在质疑乃至解构传统人生理念的基础上，肯定基督信仰的真理性。作为当代第一位重要基督徒戏剧家，张晓风利用传统文学作品，从基督信仰与中国传统人生信念的碰撞、比较入手构思，既是基督徒作家改塑中国传统文学的志向使然，也是对双方对话之桥的构架，更同时是两种不同生活世界、不同观念系统相交集时，彼此对话的内在逻辑使然。基督信仰具有很强的终末论品质，立足于上帝之“恒”、“大”观世界之“时”、之“小”，这是张晓风戏剧喜剧意味颇浓之因。
1．谈论当代华语基督徒戏剧自要从台湾作家张晓风开始，因其乃当代华语文学中第一位成熟且有影响的基督徒戏剧家。其《第五面墙》写于1971年，是年末至翌年初公演，[1] 大约是她最早公演的戏了，大陆无比之更早者。张晓风以散文及小说在大陆闻名，其戏剧至少艺术上是同样的佳品，但大陆无出版，于是知者寥寥。各地华人教会在各种教会节期如圣诞节、复活节等虽也不乏戏剧性节目的创作和演出，但因其侧重在宣道，艺术上也稚幼，此不计。
2．《晓风戏剧集》里除却《第五面墙》，每出一望而知几乎都仿佛寄居蟹般有对传统文学意象、故事架构等的改编取用。《武陵人》，故事取自陶渊明《桃花源记》；《自烹》，对易牙烹子的重述；《和氏璧》，和氏献璧的改编；《严子与妻》，《蝴蝶梦》、《大劈棺》、《庄子修鼓盆成大道》几个作品的综合；[2] 《一匹马的故事》，取自塞翁失马/得马；《猩猩的故事》，取自朝三暮四故事，将猴子换成了猩猩；等等。张晓风借用这些现成的故事、意象，注入基督教信仰观念，鸠占鹊巢般地既宣扬了基督教之“真理”，也同时完成了对传统文学之解构和重塑。
3．这样，张晓风的戏剧基本上堪称寓言式戏剧：以基督教信仰观念作为先行主旨，剪裁、改塑传统文学故事及意象，糅合现实生活情景，以基督教信仰与传统文学题旨的冲突为枢纽构设戏剧情节，达成对基督教信仰的倡扬。
如脱胎于陶渊明《桃花源记》的《武陵人》。《桃花源记》本系一乌托邦故事，讲述人们备受暴秦与战乱之苦，渴望远离暴政乃至于君王，日出而作，日落而息，和平安宁地劳作繁衍，享受纯朴自然的天伦之乐。这种道家式生活理想，在传统文学里多少年来不知被多少人奉为圭臬，而《武陵人》却弃之若履：那种悠闲安静的幸福，只不过“是一种次等的理想”，“次等的美善”，“比丑恶更令人不能忍受”，是“比秦更可怕的东西”。因为秦还有毁灭之时，而桃花源里生老病死的自然循环已被人视为天道，人们沉迷麻木其中而不自知。“他们的欢乐是一种凝结窒息的欢乐”，人连“作梦的权利”也失去了。[3] 武陵人虽然困苦，却“可以因为苦难的煎熬而急于追寻第一等的美善”，人们“以艰难为餠”，“在长久的磨难里”，可激发人“切切地渴想着天国”，使人“至少有向往天国的权利”，而桃花源那种“次等的幸福麻痹了灵魂”，不仅让人“忘记了天国”，甚至连人“思索的权利”也被取消了。[4]
4．应该说，《武陵人》对桃花源的省思是深刻的，对中国文学从不视为问题的问题，提出了尖锐的质疑。恰如黑格尔（Hegel）所谓中国家长制王朝此起彼伏的更迭只不过是种没有进步的恶循环、恶无限那样（大意），桃花源人百年如一日循环往复的日子，即使没有暴政和战乱之苦，也同样是恶，甚至比恶更恶。别尔嘉耶夫（Nikolai Berdyaev, 1874-1948）极为赞赏陀思妥耶夫斯基《地下室手记》里的话：“受苦这可是意识的唯一原因”，[5] 因为痛苦激发思想，就连桃花源也同样是痛苦催生的果实。没有痛苦的桃花源一定会使思想枯萎，而作为“会思想的芦苇”（卡斯帕尔），人没有了思想自然也便退化得与草木无异了，故孰能比此恶更恶？诚如《武陵人》所表明的，基督教不是要回避痛苦和死亡，却是要人要主动担受起它们，从而出死入生，进入天国和永生。朋霍费尔（D.Bonhoeffer,1906-1945）说：“现代人受到的挑战，是要在一个不信神的世界的手里参与上帝的受难。……使基督徒成为基督徒的，……是在这个世界的生活中参与上帝的受难。” [6]
5．《武陵人》对桃花源梦的冲击是强悍的，不管其是否能够唤醒每个在那里昏昏欲睡的人。不过，很明显，这种摇撼《桃花源记》的观念，很难说是从戏剧情节自身之中所流出来的，主要地却是从外面的世界即基督教那里进来的。在《武陵人》中，主人公就是从“外面”来的闯入者，最后走出了桃花源的，也只是这个本来就是“外人”的人，却不是桃花源里的“原住民”。也就是说，《武陵人》的观念来自于戏剧之“外”，是从外面强力“嵌入”戏中的，“突兀”、“牵强”之嫌明显可见。试想：主人公对桃花源人讲说“天国”，可晋人哪里晓得“天国”呢？不过，作为寓言式戏剧，这种观念的嵌入也显然拥有其在诗艺上的合法性。笔者以为，寓言正是以用外在的观念、理念去剪裁生活素材、世界现象，即“侵入”相应的经验场域为文体特征的，这是寓言的文体权利，[7] 也是其力量所在。
6．戏剧形式是寓言性的，人物形象却是写实性的，这两者之间自然会有罅隙。这种罅隙使张晓风戏剧不得不取用不少实验、象征等非写实的手法（如《武陵人》的主角黄道真一人需要化之为黄、黑、白道真三个），从而使其戏剧的“做戏”意味过浓，艺术品质难免不打折扣。如《武陵人》主人公一个捕鱼为生的渔夫，讨论人哪里来、往何处去、活着有什么意义一类把人“向上拉”、“往高处提”的问题[8] 虽非不可，也总难免牵强之嫌，而且他说话也牵强得像个才子书生了：“这里是桃花垒成的峡谷，夹得我衣衫都红了，我怕这桃花会塌方，我怕我会被这温柔的红压死。”[9] 戏剧尤其是话剧的道白诚然可比口语大白话雅致些、表演化些，但人物语言的“言如其声”——比如老舍《骆驼祥子》、《茶馆》等写北京人，人物便要是北京人腔口——的原则却仍是不能离之太远的，而《武陵人》显然是远了些。不过，对张晓风戏剧，这种“远”却像是很难避免：戏剧形式的寓言性与人物形象的现实性间的罅隙需要填补，于是便只好求诸于“做戏”之“做”了吧。
7．不过，《第五面墙》不存在此类问题，它是出不涉及传统文学作品的实验剧。该剧拆除了舞台与生活的界限，将演员、导演、观众、戏里戏外等都活泼地连为一体。该剧有实验剧的思想介入、观念渗透、手法陌生化，但却没有不少实验剧几乎与生俱来的生疏、晦涩、牵强，呈现给观众的基本是写实的生活样式，不迟不滞，戏味十足。实验剧写得自然天成，不见“实验”的刀痕斧迹，足见其功力。但该剧其实也同样是出寓言剧，实验剧形式的寓言剧，同样是以信仰教条、信仰观念为经纬、颜料，将既有的生活图案重加织染而已。戏的主旨正是剧中的“先知”宣读的圣经《传道书》的意思：一代代的人们在生老病死、婚丧嫁娶、蝇营狗苟、获得喜乐，失去、失败则恼怒悲伤，人人鼠目寸光，只知盯着眼前看得见的东西，独不知抬头看“最美”的即“开向湛湛青天”的“第五面墙”。一家人有血缘关系，却缺乏心灵的爱与契合，活着也不过一群活死人而已，最终皆将归于“虚空的虚空”，生命并无意义可言的。
8．显然，对生活的这种搬演对观众固有观念的冲击是显而易见的。但同样显见的是，这种冲击主要地是理性的，主要是作用在观众的理智上，而非情感、意志上。它在观众那里引起的大多是会心地颔首而笑，而非情感的波涛和意志的涌动。观众由之而得到的应主要是对事情本质的理性透视，清明的理智真理，而非生命的振奋激动。在这个意义上，张晓风的戏剧堪称“信仰的智性表现：真理和寓言式喜剧”——说其为“喜剧”，应是不言而喻的吧：让人得获理智的洞识、喜乐，感受到理智上的优越的，大抵也就是喜剧了。赘言之，因为戏剧故事观众心里早已从传统文学中有所闻见，在剧情尚未推展到位之前，观众便已隐约预感着、等待着了，也就是说，观众始终是享受着自己知性上的优越感、满足感的，剧情的结局于是也好像从观众的预料里喷薄而出，从而使其之优越感、满足感进一步得到强化。这不正是喜剧感吗？
9．这一点颇值深思：为什么当代第一位基督徒华语戏剧家给出的是这样一种“真和寓言式喜剧”，一种主要诉诸于信仰者理性优越感的喜剧性戏剧呢？
10．彰显信仰的理性内涵，是基督教信仰本身的内在要求。圣经说，上帝不仅是以口中所出的话语创世的，而且上帝就是话语本身、语言本身，所谓“太初有道，道与神同在，道就是神”，[10] 而这个“道”与中国道家儒家之道迥异，它就是语言或言。[11] 这就意味着，上帝的话语既是神圣话语，是圣言，是信仰的源头，也同时是包括人言——审美情感的、伦理道德的、理性思辨的等——在内的一切话语的原型、源头。她不仅要求人信仰之，而且要求由之而感受之、意志之、思辨之。一言以蔽之，圣言从天而降，进入人的话语世界。一方面，这自然意味着圣言启动了与人言的全面对话，另一方面，这也自然召唤着人言对圣言的全面回应。安瑟伦（Anselm，1033-1109）“信仰寻求理解”的伟大意义便在于，信仰与理性联手，既通由理性进一步深入信仰的奥秘，也同时为信仰进入世界，理性地与世界展开对话架设桥梁，拓开圣言向人言、向信仰外世界延展的路径。这既是人言对圣言召唤的回应，也是圣言要求于人言的不可回避的使命。
11.因此，张晓风对传统文学的“嵌入”，实际上乃在自觉寻求基督教信仰与传统文学的对话，是以基督信仰之“真”祛除传统文学之“伪”，以戏剧形式推动圣言向 “人言”的一种突入。人们说伟大的文学，必须有伟大信仰、伟大哲学的支撑，从中国文学嬗变或演进的角度看，这种理性的自觉，也许正是张晓风戏剧的历史性意义所在。也许随着时间的推移，我们会越来越深入地体会到，不仅仅对于基督教文学，而且对于整个华语文学创作，张晓风的戏剧都具有里程碑性、奠基性的意义，因为她开启了源于基督教信仰的理性观念改塑中国文学、改塑中国文学理性质地的历史性行程。
谈华语基督徒戏剧从张晓风开始，除了她时间上最早，是谈论的无可更改的“事实起点”，而且，从发展的逻辑脉络上看，张晓风的戏剧也是个不可回避的“逻辑起点”。也就是说，如果没有类似的对中国传统文学典籍、典型意向、支柱性观念与概念，以及其题材和意象等的理性审理，没有对它们的拆解、重估、重构，中国文学的新生、中国基督教文学之蔚为大观，恐怕是难以想象的。刘小枫《拯救与逍遥》[12] 等学术性散文，既可看作对先行者张晓风的某种呼应，更可看作这种思考的旁证吧。[13] 大陆、台湾语境不同，基督教被文学界、思想界注目时的时间、情势有异，但较早的先行者不约而同地有差不多同样的努力，应该是值得深长思之的。
12．这使我们可以理解，为什么张晓风的戏剧会呈现出喜剧意味：当她从基督教“真理”的高度审视传统文学之际，自然是智慧上优越地“由‘上’观‘下’”、“以‘大’观‘小’”的；这样，当看到被观之物错谬百出、笨拙不堪却混然不觉，还一本正经搬演着荒唐故事时，自然会生出来喜感的。
13．与由上观下、以大观小相连的，还有“以‘恒’观‘时’”，“由‘来’观‘今’”。上帝是永恒之在，人则是时间性存在。基督教信仰是充满终末论品质的信仰，上帝道成肉身，进入时间，便开启了人从世界末了的未来，反观世界今日的可能。当能够从未来的光亮回看世界今日图景之时，今日光怪陆离、混沌迷蒙的诸般世相，便难免显出几分可笑了。这自然要为张晓风式的寓言性戏剧平添几分喜剧意味了。可大胆言曰：基督徒的寓言性文学创作以及寓言创作，必将发生汹涌的大潮，蔚为大观，张晓风戏剧只其开端也。当然，这里并不是说基督徒写的任何寓言作品或寓言性作品，都会是喜剧性的。比如齐宏伟的寓言剧《鹰》[14] 就并无喜剧意味。这里的关键在于，齐宏伟的寓言剧倡扬的是道德上的“良善”，而非认知意义上的“真理”。
14．有一利，则有一弊。我觉得，与这种认知意义上的真密切相关，可看出张晓风最可关注的，是巴赫金（Mikhail Barkhtin，1895-1975）所说的那种诗学上的独白型范式问题。与传统文学相比，张晓风在精神旨趣上是基于基督信仰的“大”、“上”，但在诗学范式上，则与传统文学一样是独白型的。也就是说，作品不过是作者的独白宣说，生活在此仅是纯粹的认识对象、认识客体，作者是全然的宰制者，主人公只能被动接受作者的盖棺论定，既不能与作者平等互动，实际上也不能与作品其他人物真正平等互动。作者是唯一的主体，主人公皆为客体。这样，失去了主体性的主人公，不仅不能与作者对话，也同样不能与上帝对话。如果说其与上帝显得似乎有对话，那也不过是作者认识的展开。而且，更严重的还在于：当作者只将主人公看为客体的时候，按照黑格尔著名的主人与奴隶的辩证法去看，作者便必也是客体性的，至少其主体性是不完全、不充足的。这样，在这种情况下，作者对上帝之认识的“真理”性，岂不也要打些折扣吗？应当说，比之陀思妥耶夫斯等张晓风在信仰理解上并无新推进，主要原因似可在此。
15.当然，以陀思妥耶夫斯基为对比参照，显得像是不妥，甚至是不伦不类。因陀思妥耶夫斯基时代的俄罗斯，基督教（东正教）已经浸润了八百余年，而在张晓风生活的台湾，基督教则是在十九世纪中叶才传入的，至今还不过一个半世纪时间，而且不像俄罗斯，从未被宣布为国教，故想象会诞生陀氏那样伟大的基督徒作家幼稚又荒唐。这诚然有一定道理，但我们有至少两个理由来为以陀氏为参照作辩护。一，文学是高度精神性的劳作，作家的精神既受一己所处时空的制约，但在文化、资讯日渐发达的今天，跨越这种制约，汲取其它时空的精神营养，这使得“站在巨人的肩上”的创作是可以期待的吧。二，文学创作极大地仰仗于个人的独创性，陀思妥耶夫斯基时候的俄罗斯，也只有他一人达到了他那样的高度。因此，以陀思妥耶夫斯基为衡量的参照，亦即对作家个性、创造性充分发挥的一种珍视、信任和渴望吧！
注释
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