首页

您的位置: 主页 > 学术文库 > 论文:基督教与中国论文 > 正文

中国基督教教堂建筑的历史与现实[1]

徐飚 文晶(南京师范大学)

引 论

宗教与艺术这两者之间存在着密切的关联——一个现象上的明证是,世界三大宗教体系无一例外地在其漫长的历史进程中开展出了各自独特的各种美艺,从而在人类艺术史上占据了一个特殊的位置。因为这个缘故,艺术史各领域的研究者常常会在自己的研究领域遭遇到面对宗教问题的时刻。不过,对中国的艺术史研究者而言,专门针对宗教问题进行研究的并不多,这可能同一个先入之见有关,即认为艺术是独立自存的,对艺术来说宗教是外在的,即便是宗教艺术,那也不过是艺术为宗教所用的产物,因此在艺术本位的研究中可以将宗教问题暂时悬搁不论。不论此种先入之见究竟源起于科学时代的迷信,或是泛意识形态化的无神论思想,停留在功能层面来理解艺术(包括宗教艺术在内),在中国的思想传统中并不陌生——就此而论,孔子可算是一个较早的范例,他就是在功能意义上谈论诗歌的。[2]相比之下,西方古代思想更多地涉及了艺术“本体”的领域——从柏拉图的“摹仿说”到无数中世纪作者关于艺术本源、美的根源的论述都指涉了艺术活动与终极存在之间的某种联系。在我看来,中西古代思想各自揭示出了宗教与艺术两者之间发生关联的两种可能方式,一是两者在相对独立的情况下在功用层面上发生联系,二是两者在某种独特的艺术创造活动中通过宗教经验与艺术经验的内在联结而发生关联。而对于宗教艺术来说,这两个层面的关联同时存在。即是说,宗教艺术中两者的关系包括了两个这主要方面:一是宗教艺术需借重艺术形式来传扬宗教涵义,甚至,宗教艺术的基本特征所在即是富于象征内涵,以意义为指归;二是宗教艺术的创造又是以宗教经验为基础的,根本上是融合着宗教经验的艺术创造。在此,我们不妨引述原燕京大学宗教学院院长赵紫宸教授在《基督教与中国文化》一文中的一段论述:

“宗教不是一种方式所能表显,所以必有事乎象征。有事乎象征,故必借重美术。凡有宗教,必有仪式,必有建筑、音乐、绘画、文章以传递其生活的丰富。有其珠当有其椟,虽有买椟还珠之人,何复损乎其珠?道佛两教,自晋六朝隋唐以来,在中国美术史上已占有极重要的位置。在庙宇、绘画、音乐等方面,佛教积有贡献。我们要了解美术尽可离宗教而自存;美术自存,并非即是宗教不得用美术来表显其生命。我们也要了解信教的人……他们先有宗教经验,然后有宗教美术,有宗教美术,然后能起人们的宗教生命。没有宗教经验,决然不会有庙观佛像等物。宗教不易表明,宗教美术就是表明宗教的言语……中国的诗、书、建筑特别注重传神,特别富有与宗教相类的意义。假设基督教要在中国人心血里流通,她必要在美艺上有贡献”[3]

这一番论述不仅表明了宗教艺术中宗教与艺术相互关联的两个主要方面,而且还特别提出了发展中国基督教艺术的必要性与可能的途径——举其要而言之,其一,对于基督教在中国的传播与发展来说,借重各种艺术形式是不可避免的途径[4];其二,中国艺术传统当中富含传达意义的经验,这种艺术经验与宗教艺术具有共同性,因为意义传达是宗教艺术的根本特征之一。

大体说来,本文关于中国基督教教堂建筑的思考即是从赵氏的这一论述为起点的。一方面,本文试图接过赵氏提出的发展中国基督教艺术的话题,来对中国基督教教堂建筑的发展状况作一番具体的考察,与此同时,本文又试图突出教堂建筑在传达精神内涵方面的重要性,而将关注的焦点集中这一点上。本文的思考涉及的问题领域包括:中国基督教教堂建筑在其发展历程中展现了何种精神内涵?当前的教堂建筑设计在这一点上有何突破?从理论上探讨教堂建筑的精神内涵有无可能的途径?

一 对中国基督教教堂发展历史的简要回顾

中国境内的基督教教堂从数量上论可以“不计其数”来描述[5]。其中数量最大、遍布全国各中小城镇和乡村的多是民间自发修建的形式简陋的教堂,通常由信徒捐造,也有由现有建筑物改建而成的。这类教堂的主体建筑与其他普通民用房屋基本雷同,通常带有十字架标记,也常见以简化的方式模仿西方传统建筑中的一些形式因素,如山花、拱券、钟楼、柱式等等——这一点很耐人寻味,因为这些形式因素出现在形制简陋的教堂建筑物上,象十字架一样,基本上是作为教堂的象征符号来使用的,而这一点复又反映出一种普遍存在似乎也根深蒂固的意识,一是基督教来自西方世界,二是教堂建筑的“标准”或“理想”样式是同西方古典建筑(无论是哪一种)联系在一起的。(图1)为福建莆田的一座教堂(图片来自建筑论坛网站,背景情况不详),在民间基督堂中具有一定的代表性,从照片看,其主体建筑物是普通民房,入口处增建了带山墙的外立面,窗户特意做了点拱券,窗户上沿有小牙齿一样的装饰,明显是对西方建筑拱券形式的模仿象征。民间的天主教堂也存在类似的情形,(图2)象是一间乡村教堂(图片来源于信徒的个人网站,背景情况不详),主体建筑类似普通民房,只是做了主立面的山墙,有意思的是山墙上部边缘的形状很明显地模仿了哥特式的尖塔和玫瑰窗。(图3)是最近专门为本文的写作拍摄的浙江省金华市的基督堂,这座教堂位于金华市酒坊巷,最初是在1918年由一位美国传教士主持修建而成,其原来的面貌不得而知,据说原来有钟楼,在文革期间被拆除并被改造成工厂车间,教堂恢复后基本上没有做什么装修,只对外墙作了粉刷。从照片(图3-1)上看,其现存的主体建筑是仓库式的,外形除了十字架标志外同一般的仓库没有明显的区别,室内(图3-2)则类似礼堂。这类大量存在的教堂虽然数量庞大,但是从建筑艺术上看微不足道,几乎可以略过不论。

从基督教入华传教伊始到20世纪80年代中国实行改革开放政策之前,在建筑艺术上有所可观者的基督教教堂主要出现在鸦片战争之后到20世纪二、三十年代的几十年间。[6]从风格面貌上看,这一历史时期内修建的基督教教堂明显地存在着两大分支,一是仿照西方教堂的风格样式建造的,二是借用中国传统建筑样式建造的。

较早出现并且数量较多的是仿造西方教堂样式的设计[7],以哥特式为多见,这一外来风格可说是中国基督教教堂建筑最早展现的风格样式。其早期的代表性建筑物之一是上海圣三一堂(图4),这座教堂(位于江西中路和九江路交汇口)建成于1869年,是上海早期最大最华丽的基督教教堂,也是上海现存的最古老的基督教教堂,据称由一位英国建筑师设计,总体上属于哥特复兴式建筑,建筑平面为拉丁十字式,那高耸的钟楼、挺秀轻盈的造型,也都表明了其外来的身份。

这一类仿哥特的基督教堂从19世纪60年代出现大约延续到20世纪最初的一、二十年。在我们为本文写作专门拍摄的资料里有一张成都基督教礼拜堂的室内的图片(图5),这座教堂最初建造于1910年前后,在随后的年代里被拆除改造成平房,其原来的面貌已不复可见,估计原初的教堂也是仿造西方样式的,因为紧邻教堂有一座同时期建造的建筑物,带有明显的所谓“殖民地式”(Colonial Style)的外廊样式(Veranda Style)特征(图6)[8],另外室内的家具似乎也是一条辅助线索,图中看到的这种座椅在国内的教堂并不多见,其样式明显是根据哥特式家具演变而来的。[9]

(图7)南京圣保罗教堂是一个比较特殊的例子。保罗堂是南京最早的一座正式的基督教礼拜堂,位于太平南路,开始筹建于1913年,于1923年最终建成。从外观形态看,保罗堂带有比较强烈的西方建筑特征,特别是那高耸的塔楼(图7-1),入口处的拱形门(图7-2),尖券形式的窗户(图7-3)等等。但是从主体建筑看,圣保罗教堂又明显地隶属于中国传统的建筑体系:主堂使用中式的屋身、屋顶和结构技术(图7-4),但在其前部插入了一个方形塔楼;沿街的墙面在做法上同中式的硬山顶做法是一致的,只是在形式上吸取了哥特式的某些特点(图7-5),上部又增加了尖塔、山花、玫瑰花窗的简化象征形式;窗格使用中式的木框架结构,并可以开合,但窗户的长宽比明显大于常见的传统样式,上部又采用了尖券形式。从一定意义上说,保罗堂的设计可视为中国近代基督教堂由西式向中式过渡时期的一个典型范例。

这一类外形上以西方教堂为样本、时间上在中国最早出现、数量上也多于中式建筑的基督教教堂建筑物除了起到宗教活动场所的一般功能以外,特别值得注意的是它们在传播基督教的公众形象方面所起的作用。对大多数中国普通民众来说,直至今日在他们的印象里基督教更主要地还是一种西方人的宗教,而不是一种普世性的宗教。当提到基督教和教堂时,中国人脑海里联想到的更多地是来自西方的宗教和哥特式。在他们的心目中,基督教直到今天也还没有完全脱去西方宗教的外衣——相比较而言,虽然对中国来说佛教也是从外族外邦传入的,但在国人心目中对其外来的身份似乎并没有留下特别深刻的印象,人们更倾向于认同它是一种宗教而不特别地是一种外来的宗教。这种印象的形成固然同基督教传入中国的整个历史记忆有直接的关联,而我们也可以可靠地指出,西式教堂在维持和强化国人的这种印象方面所起的作用。从视觉传播效果看,这一形态的教堂以其强烈的西方建筑形态和特征以最直观的方式向公众展示着自己的外来身份,对中国普通民众而言,它们几近成了基督教的象征,某种最直观不过的视觉标识。上文曾经提及,散布在中国广大的中小城镇和乡村的民间教堂常见那种对西方建筑某些形式特征的简化模仿或象征,这一点有力地印证了国人心目中的基督教堂的“理想”或“标准”样式,下文还将提到,迄今为止这种印象在教内人士和建筑设计师这两个跟教堂建筑存在特殊联系的群体当中也还普遍存在。

第二种风格样式即中国传统建筑形式的教堂,于19世纪后半期开始出现,进入发展盛期是20世纪20年代末到30年代末的十年。[10]

较早出现的中式建筑教堂包括上海浦东教堂(1878年)、北京中华圣公会教堂(即南沟沿救主堂,1907年)等少数几例;在20-30年代中式建筑教堂建造的高潮时期出现的有北京八面槽救世军中央堂(1922年)、北京圣经会旧址(1926年)、上海鸿德堂(1928年)、杭州思澄堂(1927年)等。这类教堂的主体建筑在外观形态上多见参照某一种中国传统建筑样式(如宫殿、庙宇、民居)来设计和建造,同时也不同程度地掺杂着西方建筑特别是西方教堂建筑的某些因素。如北京中华圣公会教堂,其主体建筑从外部形态看是仿照中国宫殿式样建造的,采用中式建筑屋顶和内部装修,同时却使用了西式教堂的平面和结构形式。(图8)上海鸿德堂则主要仿造中国传统的庙宇形式建造。

(图9)杭州思澄堂也是一个具有明显中式建筑形态特征的教堂的范例。这些形式特征最明显地表现在屋顶和窗户上:中式屋顶,左边的屋顶采用了典型的歇山顶,正面突出的一圈窄窄的屋檐是民国时期新出现的根据歇山顶演变出来的形式(图9-1);窗格使用的是传统的灯笼框格式(图9-2)。有意思的是,这座教堂在外观上还保留了一点西方建筑样式的痕迹,最明显的体现在入口处的四根带柱础的立柱,不起实际的承重作用,只是形式上的象征,同时这一西方形式的痕迹又被同样突出强调的横梁、雀替等中式建筑的形式因素削弱了(图9-3)。另外,据说当时建造的教堂带有一座钟楼,因为道路扩建而被拆除。

值得专门提到的是,中式教堂建筑的发展盛期正值中国近代建筑发展史上一个复兴传统的时期。同时期建造的世俗建筑物也表现出类似的复兴本国固有建筑法式的特点,当时在首都南京以及主要城市上海、北京等地兴建的公共建筑即多见各种式样的民族形式,以南京博物院、中山陵等为代表。由此可见,当时的教堂建筑与一般建筑的发展共同表现出了某种注重传统、复兴传统的倾向。中国近代建筑史的研究者指出了民族样式复兴的各种历史机缘,[11]在此,本文想要特别指出的是,基督教建筑中出现民族主义趋势还有其另外一个对中国基督教发展而言更加内在的原因,这就是当时展开的基督教本色化运动——它以1907年在上海召开的传教士大会为先声,以1922年全国基督教大会及中华全国基督教协进会的成立为标志,[12]继之,一批基督教学者围绕本色化问题发表文章和论谈,展开理论探索。[13]参照这一基本背景,即可看出这类中式教堂的进步意义所在,即是说,它们伴随着中国基督教教会本色化的总体进程出现,可视为基督教建筑领域内、在本色化探索之途中迈出的一步。与此同时,我们也不妨紧接着指出其局限性所在,即当时出现的中式教堂多见的是对传统建筑样式(包括一般世俗建筑和佛教庙宇形式)的沿袭和借用,而总体上缺乏基于基督教经验的、特别是表达基督教特有属性的创造。

当时教内人士关于基督教本色化问题发表了大量文章,其中有少数论谈涉及对当时出现的中式教堂建筑的评价,例如王治心在《中国本色教会的讨论》中谈到,“有一些采取中国形式,如屋子、器具、书画、仪制、曲调等等,但这种形式上的改造还不过是基督教与中国社会接近的一种手段,绝对不是根本的下种方法。基督教与中国社会虽趋于密切,仍不过是友谊的握手,而非血肉的化合”[14]。参照当时的中式教堂建筑,“友谊的握手,而非血肉的化合”这个总评语似乎也堪称得当,因为这类教堂的设计总体上看缺乏基督教建筑物应有的设计理念,多是对传统建筑样式的复兴和设计元素的运用,传统的建筑设计经验还未融合进基督教的宗教经验——特别地,中国的基督教经验。

二 当代教堂建筑的现状与问题

20世纪80年代特别是90年代末以来,中国基督教教堂建设进入了新一轮的高潮,[15]至今仍处于方兴未艾的发展阶段[16]——教外人士中可能要数建筑设计师对此最有切身的体会,因为他们的设计委托中出现了教堂。

近一、二十年来新建的基督教教堂尽管形式多样,我们仍然可以从风格面貌上将其概括为以下几个主要类别。

最常见的形态是以现代盒式建筑为基础而附加上若干基督教教堂的标志性记号构成,这一类型的新建教堂在全国大、中、小城市都可见到。

(图10)北京宽街基督堂(位于北京市东城区地安门东大街东吉祥胡同),建于2000年,教堂比周围低矮的平房略高一点,在环境中并不十分引人注目。从外观形态上看,基本上是现代盒式建筑附加上山墙、简化的柱式以及十字架符号组成,外墙面采用的是普通民用建筑常用的混泥土结构(图10-1)。其室内的设计几乎完全雷同于普通的室内装修,例如对室内墙壁所做的石材铺贴(图10-2),特别值得一提的是室内的照明,也是通常的做法,采用很简易的吊灯和壁灯(图10-3),这种做法在当前中国室内装修里很常见,宾馆大堂及家庭装修都可能使用这样的做法。这种雷同于普通民用照明的设计在国内新建的教堂里很普遍,那种通过建筑物本身的设计达到特殊的自然采光从而营造特殊氛围的设计到目前为止还很少出现。

(图11)南京江苏路教堂,建成于2000年前后,位于江苏路,整座建筑物在环境中显得很突出,标识性很强,是新建教堂中比较注重外部形态设计的一例,突出了钟楼、大圆窗、尖券等象征物(图11-1)。值得提到的是,其外部形态在近观的时候又有很强烈的世俗感,造成这种感觉的原因在于大面积地使用了现代建筑材料,同世俗建筑物之间没有明显的区别(图11-2)。其主体建筑设计同现代通用的办公楼或住宅楼等火柴盒建筑物很近似;室内给人比较拥挤的感觉,也没有特别的对光和阴影的设计,这在一定程度上看同受到用地面积限制有关。

(图12)安徽蚌埠教堂,约建于80年代末,主体建筑类似现代的商业楼,其外观上明显的特征在于采用了山花、柱式、拱券等西方建筑的形式因素,因而总体形态上显得有点类似西方行政楼等建筑物。

(图13)浙江台洲市教堂,建于2000年前后,主体建筑混杂使用了许多象征:十字架、尖塔、鸽子、拱券。室内的设计完全雷同于国内60、70年代的礼堂、会堂的室内。整座建筑物外观似乎更象一座工业建筑物,比例、结构各方面都不协调,各种元素的运用也不符合规范。

上述几例教堂建筑,从外部形态设计看,与常见的现代各类世俗建筑物之间没有明显的区分,只是使用了若干西方教堂建筑或西方传统建筑的若干标志性元素(如十字架以及尖塔、山花和柱式的象征物)。造成这种感觉的原因除了建筑形态上与世俗建筑物存在雷同之外,也因为大面积地使用现代建筑材料,如瓷砖、铁门、玻璃、铝合金等等,这些材料的使用都强化了教堂建筑与世俗建筑物之间互相雷同的感觉。总之,这一类型的教堂从外形上看基本上可视为现代建筑与宗教标记的叠加和糅合。在内部设计方面这一类教堂也存在一些共同的特点,最明显地表现在仅仅注重内部功能的实现,而较少注意突出宗教崇拜场所应有的气氛,因为这个缘故,除了专门适应宗教仪式的功能区域划分以外,室内设计也看不出有什么特点,与一般的会堂、宾馆、影院甚至普通的家庭装修非常相似——不过,就室内设计而言,采取这样的设计也可能同受到实际用地面积的限制有很大关系,为了解决教堂的基本功能需要——主要是容纳数量庞大的座位,空间上发挥的余地不大了。

与此不同,第二类型的新建教堂以新形式的探索为鲜明特点。这类教堂在数量上很有限,其中在建筑上影响比较大的一例即深圳基督堂(图14-1~14-3),建成于2000年前后,由中国比较著名的建筑师孟建民负责设计。整座建筑体量巨大,有肃穆感,形式上看雕塑感比较突出,外观形态上除了十字架标记外,几乎完全脱去了传统教堂样式的痕迹;室内设计方面体现得比较明显的美学上的简约主义,除了礼拜必需品之外,也几乎没有多余的装饰;内部设计上对空间感觉和自然采光方面似乎也有所追求(这一点从下文摘引的第一条评论里可以读到)。这个教堂的设计在建筑论坛网站上曾经引发了比较热烈的争鸣,人们的评价涉及这座教堂设计的许多方面,有批评也有褒奖,这里摘录其中一些评论:

“对它的小过厅印象很深,尤其是光线射进长形凹槽的时候那种神秘的感觉”;
“内部的空间很简陋,声响方面很差,回响的问题很严重”;
“看见这个建筑在那样的环境里感觉有些不自然,内部并没有宗教所有的神秘的氛围”;
“外部设计的时间远远大于内部设计的时间”;
“在建筑间穿行,发现在引发人们的内在宗教情绪方面的空间感受十分薄弱”;
“请不要被照片上的雕塑形式所蒙蔽,不能不说这真是一个令人失望的建筑”;

有一位学建筑的信徒的帖子说到:

“它的颜色我不喜欢,灰色调虽然给人庄严肃穆的气氛,但是缺少一点活力……更重要的是,进去后只是像参观一个博物馆那样,并没有太多神圣而特别的感觉”;

另外我有一位建筑师朋友则说到,“一看就象郎香”。(图15)朗香教堂是柯布西埃于20世纪50年代末设计的天主堂,其外形设计很有特点,曲率复杂变化的屋顶覆盖在弧形墙面上,产生一种漂浮的感觉(图15-1)。仔细比较会发现,这两个设计在外形方面的确有一些类似的形式因素,比较明显的一是入口雨蓬的曲线,二是主体建筑后面突起的塔状物。实际上,郎香更出色的地方更还在于室内光与阴影的效果(图15-2),这是通过对建筑物本身的设计而产生的效果,主要是在很厚的墙体开出形状不规则的外大内小的空洞,同时墙体与屋顶之间留有间隙。

尽管有各种各样的批评意见,至少这个教堂设计在建筑界引起了比较广泛的关注和争鸣,而这些评论和争鸣反过来又使当代中国教堂建筑设计许多方面和维度的问题突显了出来,例如建筑物与环境的关系、教堂室内的氛围、内部空间引发的宗教感受、教堂的外观形态等等。在我们看来,深圳基督堂的设计另有一个积极的意义,它使人明显感受到了中国当前的教堂设计(在建筑领域)与当代世界建筑发展之间的某种联系——不论这种联系是否还有模仿的影子,至少表明了一种探索教堂建筑现代形态的姿态:既不固守西方教堂的传统样式,也不固守民族建筑的传统,而力图在当前的国际化语境中探索教堂的新形式。就现代中国建筑的发展领域而言,这是对国际性与民族性的关系问题的一个回应,而就中国基督教堂的发展历史来看,又是对历史上出现过的在中式和西式两极之间徘徊的一个超越性的回应。但是,在此我们也要紧接着指出,对新形态教堂建筑的探索更主要地是在建筑设计范围内的探索,很少有宗教经验的有效介入,单是从基督堂的设计在形式上去借鉴或模仿西方天主堂的设计这一点已经能够说明问题。

还一类新建教堂的形态是以西方传统建筑的样式为摹本的设计。(图16)浙江省永康市基督堂,建于2001年,主体建筑物呈长方形,属罗马时期流行的巴西利卡形制,同时采用了象征性的穹顶、廊柱。)对照上文提及的教堂在影响基督教公众形象方面起到的视觉作用,这种风格形态仍然在今天的中国出现并非一件好事,它同时也反映了教会方面对自己的身份认知上存在着一种杂乱的状态。而从建筑设计的创造性方面看,此类建筑似乎更多地表明了中国当代建筑在创新性方面的匮乏。当谈到中国的教堂历史上一度流行而当前也还有出现的模仿西式风格的情况时,杜伦大学东亚艺术史Pratt教授用这两词来形容, It ‘s a pity, it’s a shame.

以上所述已能从大体上反映当前中国基督教堂建筑的设计建造状况。显而易见,这一状况离开那完善的宗教经验和完善的建筑经验达于完善结合的理想之境还有相当的距离。当前我们所处的基本现实是,一方面这两种经验普遍处于一种互相分离的状态,另一方面,这两种经验都还有待进一步的发展和成熟。下文我们将试图对这些现实中存在的问题和局限做一些说明。

在此,我们将引用了两则直接出自教堂设计者的宝贵记录,从中我们可以读到教堂建造甲乙双方各自所处的状况以及相互间的关系。

年轻建筑师南萧亭在ABBS的论坛上发表过这样一张帖子:

“我设计过一个教堂,我离开河北有一段时间了,现在想必已经造好了。天主教堂,纯正哥特式的。往往这是最容易被主教接受的样式了。功能要求上,教堂和礼堂很像。但教堂所需要突出的气氛在设计中占有突出的位置。我觉得安藤忠雄的教堂设计很出色,但所表达的精神夹杂着一些东方禅宗和日本神道教的味道,与我所理解的天主教精神不尽相同。”[17]

这一则记录发人深思之处在于表明了甲乙双方关于教堂建筑的带有普遍性的认知。这番话中有两的要点值得注意,一是教堂建筑形态风格的决定过程由建筑甲乙双方共同参与,是甲方(即教会方面)的意图和建筑师一方的理解互相沟通的结果,而教会方面似乎更倾向于采纳西方传统教堂建筑样式。二是,建筑师表达了他对教堂的一个基本理解,仍然还是以西方模式为代表的,这种观念颇具代表性,从另一角度印证了基督教(天主教)和教堂在中国普通公众心目中的形象。

另一则记录也来自同一个建筑论坛网站,是一则教会方面在决定教堂风格的过程中起到更加主导作用的例子。一位取命叫“一只会游泳的猪”的建筑师在ABBS上发表过一张帖子(2000年10月9日):

“近来要接触个天主教教堂设计,颇有意思的题目。基地只有30M * 50M不到,小极了,院长本来是不愿意做的(没有效益),我极力争取总算有点眉目了。可甲方(一年轻神父)想要个“罗马式”的(这是原话),我给他吹了一通宗教建筑的发展史还是没能扭转局面(我想做个安藤型的)。”

随后的几张帖子里,他又绘声绘色地记录了他试图说服牧师的经过:

“他只想要个‘罗马’式的(翻译过来就是有穹顶和柱式的,圣比得)。我扛个笔记本去,从万神庙讲到安藤(、)买也(一般译为迈耶),连德国议会大厦都拿来举例,千多年的历史吹得我两眼放金星,(他)还是只要‘罗马’式。只好使出杀手锏,从经济上吓唬他,他居然说,老毛子会捐钱的!当时让我背过气去。征途路漫漫啊……”

另外几张帖子他又谈到他本人不是信徒,对崇拜仪式几乎完全陌生,因此在网上求教是否有人熟悉崇拜仪式,而有回应的帖子这样写道:

“神秘/幽静/微弱的光线/巨大的管风琴/唱诗班/弥撒/长椅/烛台/信徒/主教/彩色窗户/高的吓人的顶/就这么多,拿去拼吧……”

这一个案也记录了教堂建设甲乙双方的一种对话关系,同时也从一个更深的层面反映出双方都处于一种不够成熟的状态:教会方面固执于西方样式,缺乏对教堂建筑特别是当代教堂建筑发展的认知;而建筑师方面则存在追赶设计潮流之嫌,他们对教堂建筑的理解更多地出于对现代建筑的热忱和表面化的审美观点而非对宗教意义的深思熟虑。有意思的是,这一个案中也出现了安藤的名字。他的教堂设计在中国建筑师中间似乎影响很大,而且颇受欢迎,(图17)为光的教堂,(图18)水的教堂。应该看到,国内建筑界对这些教堂设计的兴趣更多地从建筑的角度加以认知的,至于其宗教方面的内涵则较少予以关注。

从理论上说,如上文所提及的,宗教艺术应当是基于宗教经验基础上的创造,应当是建筑经验和宗教经验的结合。[18]而中国当前的基本现实之一是:建筑师很可能对基督教缺乏深入的研究——实际上中国多数建筑师是没有基督教信仰背景的教外人士,而教会方面则不懂建筑艺术,不了解当代建筑(包括基督教教堂建筑在内)发展的趋势与潮流。在这一基本处境之下,中国基督教教堂的设计与建造似乎不可避免地依赖于甲乙双方更加开放、同时也更加深入的沟通与合作才有可能达到宗教经验与建筑经验的内在的和深刻的结合。

另一个更深层次的基本现实是,甲乙双方对教堂设计在展现教堂建筑所特有的精神内涵都尚缺乏深刻的认知。实际上,在现行的教堂设计过程中,教会同建筑师双方之间的接触、沟通和交流一直是有效存在的,而问题在于,双方对教堂建筑精神内涵的理解都有流于表面化之嫌。教会方面很可能更多地就教堂的内部功能来提出设计要求,在建筑物的外观形态方面则倾向于采取比较保守的做法,以西方传统教堂为摹本来提出自己的设计主张;建筑师方面则更多地从自身的建筑经验出发来完成教堂的设计,较好的情形下也结合着他们自身对于基督教的个人化的理解——而这种理解很少称得上是全面的和深刻的,换言之,他们的设计更大程度上是单一地基于当代建筑设计的经验完成的,而缺乏一个宗教内涵和宗教经验的维度。

而我们还想特别提到的一点是,尽管当代中国的教堂设计存在各种各样的问题和缺陷,至少在建筑界内部,随着教堂设计任务的出现和增多,不仅出现了教堂设计的评论和争鸣,更进一步的观念设计探索也随之出现。在为本文写作专门收集的资料里有一个教堂的观念设计(图19),据设计者称,这个设计方案完全是出于个人兴趣的探索。这个设计形式感强烈,也有对光和色彩的追求,外形象宇宙飞船,室内天花用灯光制造出星体,外面的天空从顶部的盖和屋顶的缝隙里泄漏近来,造成一种与宇宙融合为一的感觉,总体上有一种远离世俗的氛围,而这种氛围同现代教堂的室内氛围又是完全不同的——暂且不论这种氛围究竟是否切合基督教义,也不论从功能上看存在的明显问题,至少表明了建筑界对教堂建筑新形式的某种探索。

但是有一点似乎是明确的,要求建筑师对当代中国基督教教堂的精神内涵做出准确的把握显然是不切实际的过高的要求,在我们看来,这个问题更多地需要通过教会方面作出研究和探索才有可能达成深刻和完善的认识。

一座理想的教堂该是什么样子的?一个即将接纳中国当代信徒的教堂内部应该是怎么样的?一个即将时时刻刻向公众传达教会形象的教堂建筑在外观形态上究竟要传达什么?一种什么样的氛围才最切合当代中国人的宗教感情和宗教体验?所有这些问题似乎都还有赖于宗教研究者来作出研究和回答,而所有这些问题又都直接关系着教堂的设计和建造。情形似乎是,在人们找到恰当的答案之前,教堂建筑设计在展示其恰如其分的精神内涵方面就可能依然是一个盲区。而对这一点进行探索和把握无论对中国基督教建筑的发展还是对中国当代建筑的发展而言都是有意义的——对基督教来说,这是教堂能够比较完善地实现其传达精神内涵功能的前提,而对现代建筑来说,也不失为当下在中国建筑界很热门的所谓建筑意探索的一条特殊的切入途径。

三 可能的途径

最后我们想特别提到两段话语,这两段话语都包含着关涉教堂建筑精神内涵的某种提示。

一段话来自《圣经》,马太福音26:61,“这个人(指耶稣)说过:‘我能够拆毁上帝的圣殿,三天内又把它重建起来’”[19],耶稣说的新建的殿是指着心灵的殿而言[20],因为当时的祭司和法利赛人甚至包括耶稣的门徒都信以为地上的圣殿就是神的居所,而耶稣基督则点明了建造心灵的殿才是根本。这段话虽然不是直接指涉教堂建筑而言的,但是表明了包括建造教堂在内的宗教活动最根本的意义指归,即在于心灵的提升、精神的升华。建造教堂的最终意义不在于教堂建筑物本身,而在于将有形之物真正转化为无形的精神,使有形之物为无形的精神内涵服务。换言之,教堂的重要性不在于它是一个举行各种宗教仪式的场所,而在于借助这个场所传达上帝的讯息、建立人神之间的联系——归根到底,教堂建筑不同于一般世俗建筑的特点所在即在于实际的物理功能远不如精神内涵的传达为重要。

另一段话语来自德国哲学家马丁·海德格尔关于希腊神庙的诗意描绘。他在《艺术作品的本源》一文中写道:

“一件建筑作品描摹什么?比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象,并在这种隐蔽状态中,通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域,贯通这座神庙,神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体,同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关联中,诞生和死亡,灾祸和福祉,胜利和耻辱,忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中,这个民族才回归到它自身,从而实现它的使命”[21]

在此让我们暂时将海氏本人运用这些语词的特定内涵撇开不论,而仅仅将关注的焦点对准这个关于希腊神庙的隐喻式描绘所揭示的一般意义上宗教性建筑物的基本属性,那就是:它是神所在的处所,它是神与人照面的处所,它是神与人发生关联的处所,它是神的道说与人的倾听、人的诉说与神的允诺静静流淌的处所,它是澄明绽露而大地性敞开的时刻……归根到底,这是一个神人共处的时刻降临、神的世界和人的世界交相辉映的处所。

对于基督教教堂建筑而言,这个处所的主题则理应由基督教对神、对人、对神人关系的特殊理解来作出自己特定的界定。而对当代中国的基督教教堂而言,这个处所复又不可避免地还要对这个由特定的时间和空间所限定的大地性做出回应……

在此我们借用海氏的“大地性”这个语词想要表明的无非是一个聚合着个人或群体之历史和现实的世界,发生于其中的人、神之间的交道莫不是具体地关切于个人或群体的心灵和经验。在此,让我们再一次回到《圣经》,关注其中关于教堂特定内涵的揭示:

《旧约》历代志7:15-16记载着一段上帝的话语:“我会看顾这圣殿,垂听在这里所献的祷告;因为我选择了它,使它分别为圣,作为永远敬拜我的地方”,此处揭示了教堂作为崇拜和祷告场所的双重属性;

《新约》马太福音21:12记载了耶稣的话:“圣经记载,上帝说‘我的圣殿要作祷告的殿’”,在此强调了教堂作为祷告场所的属性。

而崇拜和祷告都出自生活在特定的时间和空间维度中又粘连着各自历史文化传统的民族和个人,这复又意味着关于当代中国基督教教堂精神内涵的进一步具体界定还需研究者们将中国社会的种种基本现实因素无论是现实的政治、经济、社会因素还是来自传统文化的影响都无一遗漏地纳入自己的视野。


注释

  1. 本文论及的基督教皆是指其在中国的含义,约略相当于西方语境里的新教。
  2. 《论语·阳货》:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”
  3. 载于《本色之探——20世纪中国基督教文化学术论集》,汤一介主编,中国广播电视出版社,1999,北京,pp1-17。
  4. 一个相关论述来自刘廷芳,他在《基督教在中国到底传什么》一文中提到:“中国人托命的文化是艺术的”,载于《本色之探》。
  5. 据中国官方提供的统计数据,截止2000年8月,中国基督教开放教堂1.2万余座,简易活动场所2.5万余处。(来源:新华网专题报道:由各国宗教领袖参加的世界和平千年大会http://www.xinhuanet.com)。
  6. 这一点直接相系于中国近代史以及基督教入华传教的历史。基督教新教传入中国的时间一般以清嘉庆十二年英国伦敦会传教士马礼逊来华为起点,当时因清廷对包括传教士在内的所有外国人的进入都采取闭关锁国的政策,因此其传教活动包括教堂建造活动在内都受到限制,鸦片战争之后,随着一系列不平等条约的签定,传教取得合法地位,传教机构和教堂也随之增多。而在20世纪30年代随着抗日战争的全面爆发,以及其后的解放战争,到1949年新中国成立,中国处于战争年代,教堂建设几乎完全中断。
  7. 参见中国美术网关于中国现代建筑部分的论述:“19世纪下半叶到20世纪20~30年代……散布在各地的教堂,除少数采用中国式外,一般都沿用各教派的固有格式,多为哥特式、罗马式、文艺复兴式、俄罗斯式等。” http://www.artcn.org/(中国美术网)
  8. 从中国近代建筑发展史看,当基督教教堂建筑流行哥特式的时期,正值折衷主义基调的西洋风格在各类建筑中盛行的时期。《中国建筑史》认为,19世纪下半期首先流行起来的即是所谓的“殖民地式”,以带有外廊为主要特征,“它是英国殖民者将欧洲建筑传入印度、东南亚一带,为适应当地炎热气候而形成的一种流行样式。一般为一二层楼,带二三面外廊或周围外廊的砖木混合结构房屋。早期进入中国的殖民者多数是从东南亚转来的,自然就把这种盛行于殖民地外廊样式移植到中国来”;殖民地式的建筑以1860-1880为盛期,1880-1900为晚期;继之而起的是各种模仿欧洲各种古典样式的折衷主义,这种风格从19世纪后期出现到1920年前后上海、天津、南京等地等地达于其盛期;本文认为,成都等地近代建筑的发展相对于上海等地存在滞后现象是有可能的。参见潘谷西主编,《中国建筑史》,p369-373,东南大学出版社,2001年第四版;
  9. 靠背顶部不带三角形的那张椅子同西方家具史上出现过的15世纪法兰西哥特式的座椅形制非常接近,只是后者足部不是四足而是柜式的,带两扇可开合的门。顶部带三角形的那张座椅有着更加明显的哥特家具特征,一般认为哥特家具座椅的基本特征有二,一是带有类似教堂尖顶等哥特教堂的形式特征,二是带有浮雕装饰,这两点在这种形式的椅子上都有体现。
  10. 天主教教堂的发展情况有些不同,天主教传入中国的时间比新教早了几百年,其教堂建筑也经历了更曲折的发展过程,以北京一地的天主教堂为例,早期(约当17世纪中期)多采用中国传统建筑样式建造,随后在康熙年间开始向西方风格转化,这种风格样式一直持续到19世纪末,继之又以中国传统建筑样式取代西方样式成为19世纪末到20世纪初期的主要风格形态。详可参见张复合《北京基督教教堂建筑》一文。
  11. 如《中国建筑史》指出过几种主要的社会历史因素,包括:一、五·四运动以来,民族意识高涨,“发扬我国建筑固有之色彩”成为建筑界和社会的普遍呼声;二、国民政府推行中国本位的文化政策,当时制订的《首都计划》和《上海市中心区域规划》中,对建筑风格都指定采用中国固有形式;三,中国传统的道器观在当时特定的时代氛围中转化为对建筑中“道”内涵的关切,而夸大了建筑形式标志“国粹”的象征作用;四、联系到当时一批主要建筑师特殊的教育背景即其留洋经历,进而指出当时国外学院派的折衷主义观念带来的影响,即注重形式和历史样式的延续和模仿等等,pp380-382。
  12. 参见李向平《“海派基督教”及其历程——欧美基督教在近代上海的社会化问题》,来源:http://www.godoor.net/text/history/zhjh27.htm,原载于《新青年网刊》。
  13. 在此不妨提及刚恒毅(Most Rev Constartini)在《中国天主教美术》中表达的见解:“建筑术对我们传教的人不只是美术问题,而实是吾人传教的一种方法,我们既在中国宣传福音,理应采用中国艺术,才能表现吾人尊重和爱好这广大民族的文化、智慧的传统,采用中国艺术也正肯定了天主教的‘大公精神’”,并批评西方教会过于热中在华建哥特式教堂等等。台湾光启出版社1968年版,第5-6,p22,转引自《中国建筑史》p374。
  14. 载于《本色之探》, pp236-244。
  15. 据官方发布的消息,进入八十年代以来,中国基督教每年恢复、新建教堂约六百所。来源:《新华网》2000年8月《由各国宗教领袖参加的世界和平千年大会》专题报道。这一数字更早的来源似乎是 1997年10月中国政府发布的《中國的宗教信仰自由狀況》白皮書。
  16. 以北京为例,《联合早报》2004年2月4日题为《中国拟在北京新建两基督教堂》一文称: “中国计划在北京新建两座基督教堂,这是1949年建国以来的第一次。另外,还计划重修两座古庙。 据报道,北京市宗教事务局官员侯小明(译音)说,拟建的其中一座教堂选址朝阳区,另一座将建在北京西南郊的丰台区。”
  17. 南萧亭发表在ABBS上的回应“一只会游泳的猪”的帖子。
  18. 例如郎香教堂的设计就包含着建筑师对天主教的理解,柯布西埃曾经谈到,他把郎香教堂作为“形式领域里的声学元件”来设计的,因为教堂是上帝和人对话的地方,所以它要“象听觉器官那样柔软,细巧,精确和不能改动”,Le Corbusier, 1946-1952,p88,转引自《外国近现代建筑史》,p87,中国建筑工业出版社,2002年。
  19. 参见马可福音14:58,约翰福音2:19-21。《圣经》(现代中文译本),中国基督教协会印发,南京,1997。
  20. 使徒保罗在他的书信中对此作了进一步的阐释,信徒的身体就是神的殿,因为神的灵(圣灵)住在里面。参见哥林多前书,第三章16-17,“你们一定晓得,你们是上帝的殿,上帝的灵住在你们里面。”
  21. 马丁·海德格尔,《艺术作品的本源》,载于《海德格尔选集》,孙周兴选编,生活·读书·新知三联书店,1996年10月,pp262。

- End -